Honorable Cámara de Diputados de la Provincia de Santa Cruz

Ejerció la docencia en las provincias de Buenos Aires, Chaco, Misiones y Córdoba, donde se jubiló y está radicada.
Docente de vocación, con el tesón de mejorarse a favor de la niñez, construyendo hijos para la Patria del futuro que tanto necesita de generaciones equilibradas y sanas, con ternura de madre y responsabilidad de maestra.
Como profesora de folklore ha colaborado con gran cantidad de instituciones y establecimientos escolares, presentando espectáculos y conferencias llegando a tener notable cantidad de alumnos y obteniendo el mejor promedio de su filial.

Correo electrónico: biblioisescor@yahoo.com.ar

IDENTIDAD Y RAICES (PDF)
Personajes que por algo van pasando a la leyenda
Cooperación Profesora Elsa Bessone

Fenómenos folklóricos
Proyección folklórica
La ciencia del folklore en Argentina. Primeros años.

Alimentos que nutren el crecimiento y desarrollo de la cultura folklórica Argentina
El folklore no deriva de la naturaleza intrínseca de los bienes o fenómenos. Nada es folklore por fatalidad de su esencia, sino que se convierte en folklore debido a una peculiar asimilación cultural, a una típica actitud colectiva frente a ellos. En consecuencia el folklore debe ser concebido como un proceso, no como un hecho estático e inmutable. Nada es folklórico por el sólo hecho de existir, sino que llega a serlo si se cumplen las etapas y condiciones de: trayectoria, nutrición, crecimiento y desarrollo. Todo esto es cultivo, cultura. Material de la Biblioteca virtual del Círculo Criollo

Reseña de nuestras regiones y su contexto folklórico
La Llanura Pampeana, Provincia de Buenos Aires; el sur de Santa Fe, de Córdoba y de San Luis, y el oeste de La Pampa.
El Litoral: Provincia de Entre Ríos; Corrientes, Misiones y una franja del Este de Santa Fé.
El Chaco Provincia del Chaco y de Formosa; el Noreste de Santiago del Estero y el Norte de Santa Fé.
El Centro Norte: Provincia de Córdoba, de las sierras al Norte y Santiago del Estero, exceptuando el Norte Chaqueño
El Noroeste: Provincia de Jujuy, Salta, Tucumán y Catamarca; Oeste de Formosa.
Cuyo: Provincias de La Rioja, San Juan y Mendoza, Norte y Oeste de la provincia de San Luis.
La Patagonia: Sur de Mendoza, Oeste de La Pampa, provincia de Neuquén, Río Negro, Chubut, Santa Cruz y Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur.

Comidas Típicas Argentinas

Carta Gauchesca
que el gaucho Martín Fierro dirige a su amigo don Juan Manuel Blanes, con motivo de su cuadro "Los treinta y tres orientales" ( 1834- 1886 )

Refranes de nuestra tierra

Coplas
Se conocen con este nombre a las estrofas formadas por cuatro versos octosilábicos de los cuales el segundo y el cuarto riman en forma asonante.

DIA DE LA TRADICION
El día de la tradición es el reconocimiento a la identidad argentina, a través de uno de los personajes más representativos del ser nacional, José Hernández, quien puso todo su empeño en defender a sus paisanos de las injusticias que se cometieron contra ellos.

Introducción aL Martín Fierro.
¿ DONDE SE ESCRIBIÓ EL MARTÍN FIERRO ?
José Hernández comenzó a escribir el Martín Fierro en 1869 en Santa Ana do Livramento, lo continuó en Montevideo, cuando era periodista en el diario " La Patria" y lo culminó en Buenos Aires, en el año 1872. La primera edición se realizó en la imprenta "La Pampa", que estaba situada en la calle Victoria. El Martín Fierro es una obra integradora, puesto que fue escrito en tres países, Brasil, Uruguay y La Argentina. José Hernández nació el 10 de Noviembre de 1834 y falleció el 21 de Octubre de 1886. Murió ignorado por los literatos de su tiempo. Su obra, salió a la luz recién en 1919, cuando Leopoldo Lugones la declara la Obra Épica Nacional.

El Gaucho Martín Fierro de José Hernández

La vuelta de Martín Fierro

Culturas Nativas
Antes de la llegada de los españoles a nuestras tierras, los territorios estaban habitados por diferentes pueblos que se desarrollaron a lo largo del continente.

MAPA FOLKLORICO
Las regiones de argentina con sus distintas características en sus expresiones líricas y coreográficas que muchas veces ignoran los limites políticos provinciales formalizándose de maneras particularmente diferenciadles

Pericón Nacional
Esta danza tradicional fue en sus comienzos una variante del Cielito, al igual que la Media Caña. Según algunos autores, una de las variantes del Cielito de muchas parejas, se bailo con la ayuda de un bastonero al que se le daba el nombre de “pericón” de ahí que la variante de la danza se llamó Cielito Apericonado; con el correr de los años, esta forma de bailar el Cielito fue cobrando importancia y se distinguió de aquél como danza independiente tomando el nombre de Pericón.

Folklore es la ciencia que trata de las manifestaciones y creaciones colectivas producidas en el pueblo y que en el se arraigan: usos, costumbres, creencias, mitos, leyendas, dichos, refranes, artes, música, canciones, danzas, etc.

La palabra Folklore fue creada por el arqueólogo inglés Willians Jhon Thomas, quien la empleó por primera vez en la revista Athenaeum de Londres el 22 de agosto de 1846. La formó con las voces inglesas “FOLK”, que quiere decir pueblo, gente, raza y “LORE” que significa ciencia, saber. Su empleo se ha generalizado universalmente para denominar con ella a la función de reunir, con destino a las nuevas generaciones inglesas, la supervivencia literaria del acervo popular en sus diversos géneros. Willians Jhon Thomas y muchos después de él, han bregado en los demás países por una ciencia del folklore; no hacen más que marchar sobre un viejo rumbo, sobre una huella que atravesando el corazón de los siglos, desemboca en nuestros días. La ciencia del folklore es una realidad tan antigua como la inquietud del hombre por conocer su pasado y conservar a veces con religiosa prolijidad, la supervivencia de ese pasado que le atan a una sociedad.

Si nos remitimos sencillamente a buscar y querer conocer el término folklore en cualquier diccionario de uso cotidiano, seguramente vamos a encontrar con mayor o menor exactitud las siguientes definiciones:

Ahora, nos bastan estas definiciones para conocer el verdadero y amplio significado del término al que estamos aludiendo. Creo que no.

En 1846, en el diario "El Ateneo" (revista de literatura inglesa) aparece por primera vez el término FOLKLORE, en una carta firmada por Guillermo Thoms, más conocido por el seudónimo Ambrose Merton, quien se había interesado desde joven por los estudios anticuarios. En ella, hace mención de lo curioso e interesante que era estudiar los usos, costumbres, ceremonias y refranes de los tiempos antiguos, ya que se estaban perdiendo y "podían salvarse todavía". Junto a esta carta, imprime Thoms en esta revista, un petitorio a las autoridades de la editorial para que se le permitiera publicar en dicho diario, antigüedades literarias a las que denominaba folklóricas.

Continuando con la idea de ampliar la definición del folklore, podemos también referirnos a aquella tan conocida: el folklore incluye el saber LORE y el pueblo FOLK.

El pueblo se enmarca en la comunidad que se manifiesta con diferentes grados de intensidad de expresión y extensión entre los dos polos de una comunidad puramente primitiva (pueblos no civilizados o sin ciudad) y la civilización (sociedad masa). El folklore se dedica al estudio de la cultura tradicional rural y aldeana .

El folklore se representa con mayor pureza en el campo, pero la mayor intensidad de su vida cultural se da en la aldea o en la villa, alimentados desde este punto de vista por la ciudad provinciana. Sus últimas manifestaciones aparecen en la ciudad antigua y en la urbe cosmopolita se va agotando.

Al "FOLK" le son extraños los conceptos y experiencias del progreso, la patria, el estado, etc. Este proceso de nacionalización es eminentemente urbanizador y destructor de la autonomía, autosuficiencia regional que desemboca en la formación social dominada por la uniformidad internacional que se llama "masa".

El Patrimonio o "lore" Carlos Vega dice que según G. Thoms, el lore son los usos, costumbres, ceremonias, creencias, etc. Países como Francia e Italia se unen a esta definición pero incluyen a los bienes materiales. Poco a poco se va distribuyendo el término folklore por toda América, comenzando por los EE.UU. y llega en 1888 a la Argentina. Todos los pueblos americanos empezaron con el "lore" inglés y luego fueron adoptando también lo material.

De esto último se desprende claramente que al referirnos al folklore no sólo nos referimos a las danzas y a las canciones.

Augusto Raúl Cortazar (1910-1974), el distinguido maestro, en el tomo V de la Historia de la Literatura Argentina desarrolló ampliamente el tema Ámbitos Folklóricos y Literarios y clasificó acertadamente todos los diversos aspectos del folklore:

Otro dato interesante es el que aporta Bruno Jacovella acerca del fenómeno folklórico (como para esclarecernos un poco más el conocimiento acerca del término al que estamos aludiendo).

Según él, el folklore es el patrimonio cultural subsistente por la tradición y pervive porque hay una especie de fondo creador, que obra en todos los pueblos. Y agrega, que el folklore concebido como un fenómeno histórico, se originó en un tiempo y caducará en otro. Cuando la moda reemplaza a la tradición, el pueblo se vuelve masa. La cultura folklórica desaparecerá no sólo en los lugares que se industrialicen, sino también donde el comercio lleve los productos industrializados.

Con ésto Jacovella nos hace reflexionar sobre la escasa valoración que tal vez le demos a nuestro folklore argentino, que por lo tanto no dista mucho de esa última y acertada apreciación.

Tendremos entonces que remitirnos a los orígenes de nuestro país, haciendo referencia entonces a una verdad indiscutible: nuestra Argentina ha tenido fuertes asentamientos inmigratorios, y por ello tal vez carezca de una unidad y de una fuerte identidad nacional, que caracteriza a otros países de América, con gran población indígena o negra – México, Perú, Brasil, etc.- que defienden a través de su educación y planes culturales la inmensa riqueza de su pasado contra toda una masificación invasora que se importa desde la televisión, la radio, el cine, los videos, la música, los cantantes, las danzas, etc.. Estaríamos años enumerando toda esa avalancha cultural que nos quieren imponer y que deja en un plano inferior a nuestro patrimonio folklórico-cultural argentino.

-la música tiene un sistema tonal, armónico y rítmico y se ejecuta con instrumentos arcaicos.

-en el patrimonio material hay predominio de elementos neolíticos y paleolíticos.

-el cristianismo fue tomado, pero en lo espiritual es visible que las supersticiones representan residuos de las eras primitivas.

· El Dr. Cortazar fue el más tenaz sostenedor de una lista caracterizadora (aunque haya encontrado diferencias con Carlos Vega al que le objeta ciertos criterios).

Cuando nos referimos a la proyección folklórica hacemos alusión al patrimonio cultural (música, artesanías) que toman espíritu de los folklórico, pero que no se encuadran en lo puramente folklórico por falta de alguna/s característica/s mencionada/s con anterioridad, ejemplo: las canciones que aparecen en el mercado como folklóricas, han dejado de serlo desde el momento que tienen un autor, un sello discográfico que las graba, un grupo de intérpretes que lucra con ellas, las registra como propias (en el caso de que sean de su autoría), las escribe, etc.

Designamos con el nombre de popular a determinadas manifestaciones que surgen en las ciudades y circulan por todo el pueblo llegando a convivir con lo folklórico. Son populares las canciones y danzas del

momento o los de reciente importación, que impone la radio, la televisión, el cine, etc. Son populares ciertos peinados, ropa, dichos, etc.

Lo folklórico, en cambio, es lo tradicional, lo que tiene trayectoria, lo que es propio del pueblo desde varias generaciones.

Lo popular no necesita tener raíz local nacional, mientras que lo folklórico sí.

· FOLKLORE PARA LA ESCUELA, Félix Coluccio y Amalia M. Coluccio. (1993 by Editorial Plus Ultra Callao 575 –1022 Buenos Aires)

El hecho folklórico se produce en forma espontánea, es decir, su gestación y desarrollo no se realiza por un capricho, sino por la necesidad de traducir un estado de ánimo determinado, que casi siempre es reflejo de la comunidad. Por lo tanto un rasgo caracterizador del folklore es que no es nunca privativo del individuo, circunscripto a lo personal, sino por el contrario colectivo, socializado y vigente.. El origen remoto habrá sido sin duda, un acto individual; el impulso generador pudo haber sido una invención, o un descubrimiento. Lo que interesa no es tanto el origen de los elementos, sino precisamente, el haber dejado de ser manifestación personalizada, única, para pasar a ser colectiva compartida por todos los miembros de la comunidad.

Hasta ahora la condición “anónima” se considera imprescindible como rasgo de todo hecho folklórico. Folklore es todo lo que vive en el vulgo y reviste carácter anónimo, aunque esta concepción parece debilitarse.

El folklore no es estático, se nutre constantemente con los elementos que la comunidad incorpora a su cotidiano quehacer espiritual y material.

El folklore es ciencia viva, que se renueva constantemente y que sus elementos fuera de uso, se convierten en antigüedades.

Todos los fenómenos tradicionales han cumplido un ciclo vital en la historia del hombre. Los fenómenos vigentes lo están cumpliendo actualmente y mañana vendrán otros a reemplazara éstos, cuando hayan cumplido su función. El folklore marcha y evoluciona con el hombre y por lo tanto es una disciplina viva y activa, en constante movimiento.

El folklore es nacionalista en su esencia, pero no en sentido discriminatorio. Es nacionalista en el sentido de la exaltación de los valores espirituales del pueblo, de sus sentimientos e ideas correspondientes a una región o país. Es el verdadero nacionalismo que trata de establecer el reencuentro del habitante de un territorio determinado, con los bienes que constituyen los cimientos de su historia espiritual y soc ial.

Carlos Vega lo sintetizó sabiamente: “Nada hay más regional que el folklore, nada hay más universal que el folklore”. Son universales los elementos, son regionales las combinaciones.

Dicho en otras palabras: los elementos, canto, música, melodía, ritmo, corresponden al patrimonio de todos los pueblos, pero cada pueblo tiene una forma determinada de combinar esos elementos y esto es lo que da origen a un folklore característico: regional, nacional, universal, etc.

Es el conjunto de dones, que una edad entrega a la que le sucede para que ésta a su vez los trasmita a su inmediata venidera y de este modo por los tiempos de los tiempos.

Tradición equivale a continuidad en el tiempo y en el espacio. No hay pueblo por desventura y mísero que sea que carezca de tradición, ella encierra la fisonomía de la vida íntegra de un pueblo. La tradición es el factor que une diversas épocas de la sociedad, no importa que ella hable de períodos angustiosos, de pobreza, de pesadumbres. Los pueblos que no se conocen así mismos, por ignorancia o apatía, nunca tendrán definida personalidad, pues no pueden trasmitir de una época a otra lo que no conocen ni sienten. Carecen de espiritualidad.

En nuestras escuelas no se cultivan los elementos folklóricos, a pesar del, enorme poder de sugestión que tiene en los niños, todo lo que se refiere a la literatura folklórica. Se han generado sobre modelos del Siglo de Oro español introducidos al Río de la Plata por conducto de la colonia.

El gaucho no fue ajeno a esta influencia, pero creador por excelencia no fue difícil que creara formas similares por pura intuición. Por lo que atañe a nuestra Argentina, es oportuno decir que la preocupación de conservar y estudiar las manifestaciones populares en nuestro país, no es consecuencia del movimiento romántico, sino del sentido nativista de la Revolución de Mayo.

Este gran impulso llegó de la gesta libertadora, largamente elaborada por los criollos.

El folklore en la escuela primaria debe tener un carácter confirmatorio, embellecedor ser fuente de emociones y por lo tanto, educativo, fecundador, de nobles sentimientos y de virtudes cívicas. El valor didáctico del folklore es amplísimo, siendo un valioso auxiliar en distintos campos, como en el estudio del: Lenguaje, Historia, Geografía, Naturaleza, etc.

Pero su campo amplio e inagotable es sobre todo el canto, la poesía y la danza.

Los maestros han captado esta onda hace ya mucho tiempo, pero como se dijo anteriormente es necesario capacitarlos para eficacia de su quehacer.

Aquí en este país donde se está forjando la resultante de la fusión de tan diversas razas, debemos aunar esfuerzos por conseguir que la escuela complete esta finalidad, para que el niño ame más a su tierra.

El folklore debe estudiar todas las manifestaciones de la cultura tradicional del FOLK .Presupone en el investigador, la más absoluta libertad de indagación y estudio a través de los campos de las ciencias que en cada caso ofrezcan su auxilio. Entre estos campos, se encuentran factores como el étnico, que representa las ideas y costumbres ancestrales de la raza, la herencia, cuya prolongación y actividad se refleja en la vida de los habitantes.

El factor social, que tiene influencia directa en la formación de los bienes a- través de las exigencias de la vida y de la manera de vivir del pueblo, estrechamente ligado al aspecto económico.

El factor religioso representado en la gravitación de las creencias y supersticiones.

El factor geográfico, que denuncia la influencia del paisaje, del suelo, de la perspectiva circundante sobre el hombre.

El factor climático, y meteorológico representado por las variaciones de la temperatura; la preponderancia de las lluvias, de sequías o de viento que influyen sobre el sistema nervioso del hombre, fenómeno que repercute en su carácter.

El factor astronómico, para sondear las posibilidades de explicación de un mito astral.

En resumen, el folklore estudia ciencias afines y otras auxiliares como: Etnología, Sociología, Geografía, Historia, Zoología, Botánica, Astronomía, etc.

En el siglo XIX al conjuro de la ideología romántica, un verdadero torrente bibliográfico, señala la culminación del gusto colectivo hacia lo popular y tradicional.

Se creó un clima de interés y de simpatía hacia lo rústico y espontáneo. Lo legendario y anónimo; reaccionando así contra los excesos del frío intelectualismo de la era neoclásica. Esta atmósfera propicia preparó el advenimiento del folklore. Otras circunstancias favorecieron este impulso inicial. Fueron las exploraciones en el mundo colonial que los países europeos expandían y consolidaban.

Es evidente que el folklore necesita ser estudiado con más atención. No se trata de un mero pasatiempo, de una moda, de un fenómeno nostálgico y sentimental en relación con el pasado. Se trata de una ciencia, una ciencia nueva cuyas proyecciones todavía no han sido suficientemente estudiadas. Desde que la ciencia tomó cuerpo se han escrito y se han adaptado muchos métodos para estudiarla.. Pero un hecho se mantiene claro; es la”ciencia del pueblo”; y el pueblo considerado masa o comunidad, crea expresiones que la determinan.

Los hechos folklóricos no están aislados, sino en estrecha conexión funcional y por lo tanto deben estudiarse todas las cosas y relaciones dentro de la comunidad. Son elocuentes las relaciones de los símbolos, mitos, danzas, etc., que se repiten en los bienes materiales: vivienda, vestido, adornos. En cada caso cambian los detalles; es cierto, pero la regla nos dice que la relación troncal es una verdad.

Un autor llama a esto el método funcional aplicado al estudio del folklore y abre con ellos nuevos caminos para el estudio de esta ciencia muy especialmente en el campo psicológico.

Las ideas, conceptos y aportaciones expuestas, ratifican la importancia actual del estudio del folklore como ciencia antropológica.

Es parte del estudio del hombre y en los momentos actuales es necesario estudiar integralmente al hombre para conocer la naturaleza de sus reacciones.

La frase de Platón: “Conócete a ti mismo”, sigue teniendo validez a pesar de los siglos transcurridos, pero las circunstancias le exigen mayor amplitud. Conocernos a nosotros mismos y conocer a los demás interesa a todos: estadista, maestros, estudiantes, obreros, etc.

A esta altura debemos creer que el folklore es algo más que ejecutar elementos típicos, cantar aires nacionales y digerir suculentos asados. Hasta ahora se hizo folklore de superficie. Ahora se impone hacer folklore de profundidad.

En nuestras escuelas no se cultivan los elementos folklóricos, porque el maestro no está capacitado para trasmitir a los niños dichos elementos. La vinculación con el folklore debe comenzar desde los cursos mismos de la Escuela Normal. Allí es donde un folklorólogo consciente de su misión pedagógica dará a los estudiantes un verdadero curso para que luego ellos, en posesión del grado puedan con capacidad y espíritu propicio reunir y seleccionar materiales para incluirlos en la carpeta didáctica distribuidos en las distintas materias del programa.

Mientras la escuela normal carezca de un especialista, los maestros que salgan de sus aulas tendrán que valerse de su propia iniciativa o de los consejos de un técnico ocasional para colocarse a tono con el movimiento de la cultura tradicionalista que avanza ya en forma decisiva.

Se trata de poner a salvo las reliquias de la tradición nacional, amenazadas por la indiferencia y el olvido y de trasmitirlas a las generaciones nuevas, las cuales han de recobrar sin duda, el calor y la vida que tuvieron y que merecen tener en el alma de los argentinos.

Se hace un llamado ferviente a la voluntad de todos para que trabajen con entusiasmo en una obra cuya responsabilidad y honor a de corresponderles en gran medida.

En toda la región del nordeste de la Argentina, que incluye las provincias de Corrientes, Chaco, Misiones, norte de Santa Fe, y gran parte de Entre Ríos, se cumple el rito de beber "CAÑA CON RUDA MACHO", todos los 1ro. de agosto.
El preparado, para combatir males que podrían venir con este mes, se prepara con anterioridad y debe beberse ese dia.
En esta área guaranítica se producían grandes lluvias en esta época del año, agregando el frío estacional, provocaban enfermedades, algunas epidemiológicas. Muchas aldeas se diezmaban a causa de las pestes. Los chamanes elaboraron el remedio consistente en mezclar hierba con licores, del cual debía beberse un trago al comenzar la estación de las lluvias.
El encuentro de culturas, generó el predominio de la conquista cambio los componentes, llegando a nuestros días tal como se la conoce
Preparación: Dos son los ingredientes: La Ruda Macho planta de intenso aroma, existe ruda hembra de hojas pequeñas y tupidas y la ruda macho de hojas grandes, es esta la que se usa en la preparación y la caña que se compra en los comercios.
En la botella se introduce las hojas o ramitas de ruda, y se la tapa muy bien y e la guarda en un lugar fresco, para su maceración, y ser tomada el 1ro. de agosto.

El 1ro. Según la costumbre, una persona recorre las casas convidando el brebaje.

Nuestro país ofrece en su deleitado territorio, distintas características en sus expresiones líricas y coreográficas, que muchas veces eluden los límites provinciales, formalizándose de esta manera, zonas que fácilmente podemos diferenciar y clasificar, sin temor a equivocarnos.

También debemos tener en cuenta, las influencias que recibimos de los países limítrofes, cuyas manifestaciones populares evaden la frontera geopolítica y conforman un todo, en cuyo contenido podemos hallar la misma idiosincrasia.

Comprende las provincias del noroeste. En las septentrionales, el Altiplano boliviano continúa por nuestra Puna y es marcada su influencia, especialmente en los instrumentos aerófonos, que sólo cambian de nombre según la región o el país; también tiene amplia difusión el charango, una guitarra americana por excelencia. La baguala se acompaña con caja, siendo lo más tradicional, junto con el carnaval y los carnavalitos. Un poco más al sur, en la zona cordillerana, imperan las vidalas catamarqueñas y las chayas riojanas. Si bien tradicionalmente la expresiones líricas han tenido carácter solista, desde hace tiempo se han impuesto la formación de conjuntos de cuatro voces, con tres guitarras y bombo y, últimamente, la incorporación de otros instrumentos no convencionales.

La zamba a pasó a ser la más difundida y la más elegida por los intérpretes, expandiéndose por todo el país.

Comprende la Mesopotamia (Entre Ríos), Corrientes y Misiones), parte de chaco y Formosa y norte de la provincia de Santa Fe. Es también de destacar hacia el norte, la influencia de las expresiones populares del Paraguay, siendo ésta una de las zonas de donde el idioma ancestral e ha mantenido a través del tiempo: el guaraní. El río Uruguay transporta desde el interior uruguayo -muy similar al entrerriano- el sobrepaso, que en nuestra provincia se transforma en chamarrita, la especie que la identifica. pero, en toda la zona impera el chamamé, especialmente en Corrientes; en cambio, curiosamente, cruzando el Uruguay, el sur del Brasil ofrece más puntos comunes con lo rioplatense, si bien en los instrumentos hay similitudes con la zona lindera. En Misiones, la tradición de colonias europeas ha puesto de moda el chotis y nuevas expresiones como la kolomeika y, como ritmo de frontera, el gualambau. De todas maneras los d mayor fuerza, en ese orden, son el chamamé, el rasguido doble, la chamarrita y el valseado, aunque también la polca y la galopa.

La forma interpretativa más tradicional es el dúo y los instrumentos de más uso son: el acordeón (también a piano), el bandoneón, la guitarra y lo fue -hoy casi en desuso- el arpa india.

Comprende fundamentalmente Santiago del Estero, la otra zona de país en donde la lengua original, el quichua, mantiene su vigencia, especialmente en Saldavia y toda su zona circundante. La vidala en voces solistas a dúo, ha sido desplazada paulatinamente por las chacareras (en todas sus formas), los gatos y los escondidos. La zamba, más lenta que la salteña carpera, es también elegida en el repertorio de la mayoría de los interpretes, que optan acompañarse con la guitarra y los instrumentos más típicos de la región: el bombo y el violín. Los cordobeses, por su parte, un tanto huérfanos de expresiones regionales, han adoptado la la jota y al gato con el agregado de "cordobesa" y "cordobés", respectivamente. También, los valsesitos serenateros evocan, casi siempre, un pasado no muy lejano.

El malambo, expresión coreográfica exclusivamente masculina, se presenta individualmente o, en ocasiones, en contrapunto. Es como al zamba, menos repiqueteado que en el norte, pero diferente de la versión del sur, en donde el repiqueteado no existe.

Comprende la provincias de Mendoza, San Luis y San Juan. Existen vías de comunicación, a través de la cordillera, con Chile. Es otra de las zonas en donde impera el canto a dúo, si bien el carácter de solista no se ha abandonado, especialmente por parte de las tonaderas, intérpretes `precisamente de la especie más difundida y representativa de la región: la tonada, forma lírica que casi como excepción, no tiene coreografía. Junto con ella, la cueca, el gato y los valses son las de mayor divulgación. Los intérpretes se acompañan con guitarra, requinto cuyano (otra clase de guitarra americana) y, cada vez en menor medida, por arpa. La tonada tiene en su parte final, una estrofa de improvisación, casi dedicada al dueño de casa, o aquien se quiere homenajear. La cueca, invita al tradicional "aro, aro", expresión con la que se interrumpe al cantor, en la segunda parte de su interpretación, para que -luego de los tragos con que se lo invita- vuelva a comenzar la canción.

Conocida vulgarmente como sureña. Denominada de esta manera por la proyección que tienen distintas formas populares en ambas márgenes del Plata.

El territorio comprende la pampa húmeda bonaerense, la provincia de La Pampa, el sur de Santa Fe y Entre Ríos y, escasamente, el sur de la provincia de Córdoba. Lo más tradicional, aún vigente, lo constituye el denominado contrapunto. Lo hacen por medio de distintos ritmos regionales, dentro de los cuales se destaca la milonga; aun cuando otras especies -que ya han caído es desuso- pueden sumárseles, como el vals, la cifra y el triunfo. Todos estos ritmos son los más utilizados por los cantores populares de la zona; usualmente solistas, que se acompañan con la guitarra.

Comprende la parte austral del país, desde el río Colorado hacia el Sur. En realidad las expresiones regionales han sido tomadas de los rituales aborígenes, especialmente de los mapuches.

Danzas rituales, como el loncomeo, son acompañadas por instrumentos indígenas y, convencionalmente, guitarras. El género está en completa evolución y alguna de sus referencias, especialmente de éste, ha sido adoptado por conocidos intérpretes.

Cuando los españoles llegaron a América, trajeron danzas que se bailaron en la Madre Patria y otras que sin ser de origen español las habían adoptado. Lo curioso es que aún los historiadores no se han puesto de acuerdo en el porque se acostumbraba a bailar ciertas danzas en unos virreinatos, y otras en otros.

Ya al comienzo del siglo XIX, y sobre todo después de la revolución e independencia, los criollos tomando algunos elementos de las danzas españolas y europeas fueron paulatinamente creando nuevas danzas o acriollándolas, comenzando a bailarse a la manera del país.

Esencialmente, la danza en que ejecutante solo, hace con los pies, una serie de pequeños movimientos llamados mudanzas.
El malambo no consiste en un zapateo de cualquier clase. La acción de zapatear puede ser complementaria del juego de brazos y manos, por ejemplo: bailarina española o un simple golpeteo rítmico sobre el piso. Nada de eso es el Malambo argentino. Dará que un zapateo pueda recibir este nombre es necesario que produzca mudanzas en serie.
La atención del bailarín y la de los espectadores se concentra en los pies.
Luego esta el contrapunto de zapateadores, una variante de este malambo es la que presenta tres o mas bailarines en sucesión, cada uno baila hasta que agota su repertorio y por resultado se distingue el que ha presentado mayor número de mudanzas o el que hizo las mas complejas y originales. Esta variante se conoció en la Llanura Pampeana y en las provincias de Santiago del Estero, Tucumán y zonas vecinas.

Historia
Es danza extinta la competencia no se limitaba. En la región Pampeana solían atarse un cuchillo en cada pierna y en tanto hacían los movimientos, producían acompasados golpes por entre choques de los cuchillos otras veces, para crearse dificultades, limitaban cada cuatro cuchillos los filos hacía adentro, el pequeño cuadro en que bailaban o cuatro velas las cuales iluminaban los movimientos y creaban el compromiso de no apagarlas o derribarlas. El mérito del danzante era mayor si afrontaba el cotejo sin quitarse las espuelas.
Para todo esto se estipulaba un juez y cruzaban apuestas, la forma regular consistía en la simple exhibición de mudanzas pero a veces se convenía en que cada bailarín debía reproducir las mudanzas que le presentaba el contrario.
Ventura Lynch dice: ¨malambo es el torneo del gaucho cuando se trata de lucir sus habilidades como danzante¨.
Dos hombres se colocan enfrentados las guitarras, inundan el rancho de armonías, un gaucho da principio después para y sigue su antagonista y así progresivamente, muchas veces la justa dura de seis a siete horas.
En Bragado en 1871 vimos un malambo que duró casi toda la noche constando de 76 figuras diferentes por cada uno de los bailarines.
En los populares circos porteños el malambo fue número de equilibristas es decir que lo danzaron en la cuerda.
El diario de la Tarde anuncia el 19 de Noviembre de 1840 que Gervasio Masías bailará el malambo en carácter de paisano y repite el aviso el 9 de Agosto de 1839
¨ El beneficiado que es el mismo Masías bailará el malambo con espuela, chiripa, etc ¨.
Manual Bilbao publicó en la prensa en 1932 nos presenta a Juan Manuel de Rosas bailando un malambo personal. Nuestra danza se conoció también en Chile y Perú.
En fin , el malambo danza individual, se bailo en gran parte de la Argentina, existió en el Perú donde seguramente tomo su nombre y se reconoció en Chile donde el rotulo se conserva adherido a una danza de pareja.
Origen:
Las danzas individuales son con las colectivas las primeras danzas humanas.
En el trance de la pubertad danzaba solo la mujer aborigen para conquistar los beneficios de la fecundidad, danzaba solo el hechicero para conjurar la adversidad.
Hoy no son abundantes las danzas individuales debido a la creación de danza de pareja.
Una de las formas que ha llegado hasta nuestros días en algunas poblaciones peruanas, es individual y de competencia: ¨ dos hombres frente a frente zapatean alternadamente hasta que uno se da por vencido.
Esta es exactamente la del malambo pampeano.

Música:
La primera versión musical del malambo fue publicada por el mismo Ventura Lynch en 1883.
Lo esencial de la música del malambo en u esquema rítmico de seis unidades por compás.
En la región de Tucumán se añade al bombo o a las guitarras un breve tema infinitamente repetido en le llanura oriental, el malambo se baila únicamente al son de una o mas guitarras rasgueadas.
El rasgueo criollo puede utilizar el punto clásico por instantes pero generalmente obtiene el sonido por su especial manera de punteo.
Colocase sobre las cuerdas la mano cerrada, el puño se aplica a la cuerda no a la yema sino al revés la uña la primera falange, y la aplicación varia desde el deslizamiento pleno, de frente hasta el de perfil.

Cronología:
No hay dificultad en ¨ poner ¨ el malambo dentro de los términos del siglo XIX en la campaña pampeana o las zonas del centro y del noroeste. Estos límites pueden extenderse a las dos últimas décadas del siglo XVIII y a las dos primeras del XX.
Es danza ruda pero sobria. De ningún modo pueden aceptarse, sin alterar su estilo los saltos violentos, las contorsiones desgobernadas y los movimientos acrobáticos. La mesura es su característica tradicional en la Argentina.
Carlos Vega, Bailes Tradicionales Argentinos, El Malambo, El Solo Ingles, La Campana.

PROYECCIÓN FOLKLÓRICA

Los hechos o fenómenos folklóricos, para ser considerados como tal, deben reunir una serie de condiciones: anonimato, tradicionalidad, haberse transmitido en forma oral, funcionalidad, vigencia colectiva en la comunidad folklórica, etc. Por lo tanto, no son folklóricas ciertas manifestaciones culturales, literarias, coreográficas, musicales, poéticas, pictóricas y otras que frecuentemente son confundidas con aquéllos. Pero, sin ser folklóricos, se apoyan y nutren de los fenómenos que sí lo son, los recrean. Es decir, se trata de hechos culturales basados en la modificación del fenómeno folklórico, a los que se les da el nombre de proyecciones folklóricas, las cuales surgen como consecuencia de la evolución de los pueblos y se registran con más frecuencia en las grandes ciudades.

Tanto los hechos folklóricos como las proyecciones folklóricas no establecen un orden de jerarquía en cuanto a su importancia, pues se trata de dos fenómenos claramente diferenciados, no comparables. Pero sí puede afirmarse que la proyección folklórica es tanto más trascendente, cuanto más se afirme en el hecho folklórico, respetando su plataforma de sustentación, pues tratándose de una recreación, élla compromete al artista, al coreógrafo, al músico, al poeta, a no deformar inescrupulosamente el hecho que toma.

Se define proyección folklórica como la expresión de fenómenos folklóricos producida fuera de su ambiente natural y cultural, por obra de personas determinadas o determinables que se inspiran en la realidad folklórica, cuyo estilo, formas, tipos o carácter trasuntan y reelaboran en sus obras, destinadas al público general, preferentemente urbano, al cual se transmiten por medios técnicos, mecánicos e institucionalizados, propios de la civilización en vigencia, manifestándose ya en el plano de la creación artística (literatura, música, danza, artes plásticas, teatro, cine, televisión, etc.) ya en el campo de la industria (tejeduría, cestería, platería, etc) ya de la moda, la enseñanza, etc.

Son ejemplos de proyecciones folklóricas, en Argentina, en el orden musical La Misa Criolla y la Cantata Sudamericana; en literatura, algunas de las páginas de El País de la Selva , de Ricardo Rojas, el Martín Fierro de José Hernández; en la pintura, la mayoría de las telas de Bernaldo de Quirós; en la poesía los versos de Jijena Sánchez y de Coronel Lugones; en el teatro La Difunta Correa; en la danza las creaciones a través del ballet de "El Chúcaro", etc. En lo relativo a la proyección industrial, la producción con telares de fábrica, de ponchos, matras, chalinas, etc.

EL CANDOMBE

1. Historia

El candombre es supervivencia del acervo ancestral africano - de raíz bantú - traído por los negros llegados al Río de la Plata. Desde el punto de vista social es una pantomima de la coronación de los reyes congos, imitando costumbres de los reyes blancos. Desde el punto de vista religioso constituye un auténtico sincretismo entre la religión bantú y la católica.
La palabra candombe aparece por primera vez en una crónica del escritor Isidoro de María (1808-1829).
El término es genérico para todos los bailes de negros.
En una etapa de la música afro - que abarca precisamente la formación del candombe - el negro enriquece su baile con figuras de contradanza, cuadrilla y con otros elementos coreográficos asimilados hábilmente del blanco. Fue el candombe que se gestó hacia fines del s XVIII en el Uruguay y que luego legara sus personajes característicos y el tamboril.
Languideció hacia 1870 y antes en la Argentina.
Las fiestas africanas - entre libertos y esclavos - comenzaron en Buenos Aires, en la misma época que en Montevideo, realizándose en ranchos construídos en baldíos o en terrenos cedidos por los amos. En barrios típicos donde predominaba la población africana, se agrupaba la gente del tambor: San Telmo, Monserrat, la Concepción y Santa Lucía. Allí se reunía gente de todas las edades y clases sociales para ver bailar y cantar a los negros (fue la diversión predilecta de Manuelita Rosas, su madre y del propio Juan Manuel de Rosas).
El candombe en Buenos Aires fue decreciendo paralelamente con la extinción de la raza negra, diezmada por las guerras y epidemias, la falta de apoyo de Rosas, a partir de 1852 en que fuera derrotado en Caseros y la inmigración, que desplazó a los negros del servicio doméstico, de los oficios artesanales y también de los puestos callejeros.
El instrumento que nos legó, el tamboril, habría sido llamado - en época de la colonia, en el Uruguay - tangó por los africanos recién llegados, tal vez imitando el sonido del parche al ser golpeado sucesivamente por la mano y el palillo.También llamaban así a las danzas que bailaban y a los lugares donde lo hacían.

2. Indumentaria

Mujeres
Algunas se vestían con ropa en desuso de sus patrones, entonces llevaban vestidos de gala, con moños, cintas de vivos colores, otras con enaguas de bayeta, faldas de tonos tropicales, blusas de muselina, peinetones calados o pañuelos de colores chillones rematados en dos puntas sobre la frente. Por lo general, descalzas. También se adornaban con prendedores de pedrería, largos collares y aros.
La Reina: vestido de miriñaque, almidonado y corona de papel pintado. También se llenaba de anillos de pedrería y relucientes dorados.

Hombres
Chiripá, pantalones o calzón corto de tela rayada, un ponchito o chaqueta de bayetón, bota de potro o tamangos (algunos, descalzos).También usaban

CLASIFICACIÓN DE LAS DANZAS

TEORÍA
COREOGRAFIA
Es el arte de la danza, además el conjunto de figuras que forman el total de una danza.

FIGURA
Son las distintas formas coreográficas de una danza. Ejemplo: vuelta entera o giro.

DENOMINACIÓN
Es el nombre que se le da a cada figura como: vuelta entera, avance o retroceso, cambio de esquina derecha con giro, zapateo y contorneo.

DIRECCIÓN
Se refiere a que lado debe realizarse cada figura : izquierda, derecha,al frente, atrás.

Este suelo que habitamos aún nos mantiene en pié y con la energía suficiente para alzar la voz en nombre de esta Argentina, llena de bellezas y esperanzas, mostrando naturalmente las raíces de nuestra verdad existencial.

Mencionamos al gaucho, el hombre del caballo, del lazo, y las boleadoras, amén del facón, con ese aliento telúrico que le venía de siglos en defensa de su libertad, su mayor bien.

El mate, infusión o bebida popular que en cada región tiene características propias del lugar.

La cultura que nos dejaron y que mucho de ella se incorporó en la vida cotidiana sobreviviendo al prepotente avance del mundo moderno.

Elementos del gaucho
El Chifle
Rebenque
El desjarretador
La carreta
El Lazo
El Pial
Maneras de pialar
El Sobeo
Las boleadoras
El poncho

Antes de comenzar a definir la complexión del gaucho, podríamos decir que su figura es más que representativa de nuestro folklore; no sólo por sus tareas relativas al campo, sino por su participación en los combates por nuestra emancipación nacional, dado que fue un personaje de mucho peso para el nacimiento de nuestra Patria.

Según Félix Coluccio haciendo referencia a la definición de la palabra, nos dice "que gaucho se usó en las regiones del Plata - Argentina, Uruguay y Sur del Brasil, donde se le conoce por gaucho - para designar los jinetes de la llanura o pampa, dedicados a la ganadería, aunque por extensión se aplicó también a los jinetes de las serranías de centro y oeste del país. No es claro todavía el origen de la voz gaucho: se han propuesto numerosas etimologías y así se la hace derivar de gaucho, equivalente a huérfano y quizá solitario: de gatchu, que entre nuestros aborígenes meridionales – araucanos y pampas – valía por compañero; de garrucho, palabra portuguesa de uso corriente en la frontera uruguayo-brasileña y que se traduce por campesino. Lo más probable es que gaucho se derive de gauderio o por lo menos esté muy relacionada con él.

De cualquier manera lo cierto es que la palabra gaucho se aplicó generalmente al elemento criollo o mestizo, pero no puede atribuírsele un sentido racial ni étnico, ya que también fueron gauchos los hijos de inmigrantes europeos, los negros y los mulatos que aceptaron aquel género de vida."

Ahora bien, si queremos tener un retrato representativo sobre la estampa del gaucho, nada mejor que remitirnos a la descripción que realizó Cunninghame Graham la cual nos dice así: "Eran, por lo general, altos, cenceños y nervudos, con no pequeña dosis de sangre india en sus enjutos y musculosos cuerpos; si las barbas eran ralas, en desquite el cabello, luciente y negro como alas de cuervo, les caía sobre los hombros, lacio y abundante. Tenían la mirada penetrante y parecía que contemplaban algo más allá de su interlocutor, en horizontes lejanos, llenos de peligros, rondados por los indios, en donde a todo cristiano le incumbía mantenerse alerta con la mano sobre las riendas".

El personaje del gaucho siempre fue asociado con una mentalidad de suma libertad. Este fue un tema estudiado y analizado por muchos escritores, historiadores, etc., y lo podemos analizar en observaciones documentadas en diferentes libros. El caso de Azara en su libro "Viajes por la América del Sur" en donde define la mentalidad del gaucho con suma precisión: "No contraen apego a la casa ni al dueño aunque éste les pague y los trate bien; lo abandonan así que les da la gana, y más de las veces sin despedirse; y cuanto más dicen: <<Me voy porque ya hace mucho tiempo que sirvo a usted>>. Es inútil rogarles, ni hacerles observación alguna, pues no responden sino repitiendo lo mismo, y jamás dejan de irse".

Ya desde una preocupación metafísica del gaucho y la libertad, podemos agregar también la definición del viajero Samuel Haigh, que nos dice lo siguiente: "Nada hay que pudiera dar, al que lo contemple, una idea tan noble de independencia, que un gaucho a caballo: cabeza erguida, actitud resuelta y grácil, movimientos rápidos de su bien adiestrado caballo: todo concurre para hacer de él un retrato vivo del bello ideal de la libertad".

Coluccio nos redondea la idea del gaucho agregando la siguiente delineación: "Es el hombre de nuestro campo por antonomasia y sobre ese campo desarrolló su vida real y legendaria; allí deambuló su gallarda figura, jinete en el caballo criollo, con el que cumplía las faenas de su trabajo cotidiano. Su ámbito fue la llanura que se extiende desde el norte de la Patagonia hasta el estado de Río Grande del Sur, en el Brasil. Criadores de ganado, se caracterizaron por su destreza física, su altivez y su carácter reservado y melancólico. Casi todas las faenas eran realizadas a caballo, animal que constituyó su mejor compañero y toda su riqueza. El lanzamiento del lazo, la doma, y el rodeo de hacienda, las travesías, eran llevado a cabo por jinetes que hacían del caballo su mejor instrumento".

Antiguamente la palabra gaucho evocaba al hombre de campo, pero al margen de la sociedad. Más adelante eso se fue modificando con el auge de la literatura popular que lo presentaba como un legítimo representante del país.

Para completar esta descripción del gaucho, deberíamos agregar el perfil folklórico del mismo. Y con ésto me refiero a enumerar elementos materiales, danzas, canciones, instrumentos musicales, etc., propias de su persona.

· La vestimenta: el poncho y el chiripá, botas de piel de potro dejando salir los dedos para agarrar el estribo. Las prendas de cuero.

· La doma: tarea que realiza un hombre diestro para amansar caballos y hacerlos útiles a las faenas del campo.

· El lenguaje: decires, refranes, proverbios y décimas, en donde se puede admirar la intuición artística y la naturaleza poética del gaucho.

Con las décimas es en donde su voz adquiere mayor amplitud, más dulzura y melodía. Generalmente hay mucha diversidad en su música. No obstante, su letra es constantemente en octosílabos, ej. :

Cuando el cielo brote estrellas
y en el cielo se pueda arar,
cuando del centro del mar
broten rayos y centellas,
podré dejar mis querellas.
Daré la razón por qué
cuando perezca la fe...
de tu rara beldá vi;
dejaré mi pasión, sí,
cuando en un sepulcro esté.

Otra forma que podemos agregar son las Canciones Cifra: "canciones que improvisan dos ejecutantes en competencia (payada de contrapunto), a las que entonan alternadamente dos participantes o más, a base de coplas improvisadas o hechas, o a las canciones del ejecutante solo que improvisa sobre un tema solicitado por el auditorio"

El malambo es considerado la danza típica del gaucho y es bailado únicamente por hombres. Las figuras o movimientos seguidos de zapateos del bailarín provocan el entusiasmo del público, que los subraya con la música.

En el malambo el hombre muestra la habilidad, dado que coordina inteligentemente los diversos aspectos de las mudanzas intercalando Zapateo, Cepillada, Repiques y Floreos.

Es considerada una danza de rivales o competencia, dado que primero entra un gaucho, para realizar una o dos figuras y luego se retira dejando lugar (o desafiando) a su rival. Ésto continúa hasta que uno de los dos resulta vencido y se retira.

· Instrumento musical por excelencia: "La guitarra: que le da quizá uno de los sellos más inconfundibles de su personalidad, y de las que brotaban, tras las suaves caricias de sus manos, melancólicos arrullos que inundaban de nostalgia la hora del tránsito vespertino y la noche estrellada, la pampa, la inmensa llanura sin bosque, anegada en su propia soledad y misterio".

· Félix Coluccio y Amalia M. Coluccio: FOLKLORE PARA LA ESCUELA 3ª Edición, (1993 by Editorial plus Ultra, Callao 575 – 1022 Buenos Aires, Impreso en la Argentina).

Fernando Assunçao divide la vestimenta de los gauchos en 3 períodos perfectamente diferenciados que van desde finales del siglo XVIII hasta principios del siglo XX. En los tiempos actuales el uso de pilchas criollas es un descendencia directa de aquellos atuendos, con diferencias marcadas por una realidad socio-politica-cultural distinta que la de siglos anteriores...

-Los dibujos de esta sección pertenecen a Federico Reilly para "Pilchas criollas" de F. Assunçao.-

Las pilchas criollas, entre otras cosas, se componían y, en algunos casos, actualmente, se componen de:

Una descripción de los ropajes actuales del gaucho se basaría en que, según las regiones, la vestimenta varía, pues no son los mismos requerimientos textiles en el llano que en el cerro o la puna. Pero trapos más trapos menos, la vestimenta es muy parecida entre los "paisanos": el gaucho siempre tendrá su sombrero o chambergo (sombrero pequeño) para evitar los aguaceros (lluvia), el sol ardiente o los fuertes vientos cordilleranos, sujeto con el barbijo y adornado por su toquilla ( cuero al rededor de la copa del sombrero).
Sobre el torso pondrá una camiseta y encima de ella una camisa con bolsillos en el pecho para llevar sin dificultad el tabaco o la coca; en el cuello es obligatorio un pañuelo que evitará, según el gauchazo Güiraldes, que los bichos se le metan en el cuerpo al paisano cuando duerme "al sereno" (campo abierto), o bien para cubrirse la cara en los arenales.
El pantalón es, por lo general, abombachado (herencia de los españoles y a su vez de los árabes y muy renegada por los puristas) y según el clima: "pesao" (grueso) o "liviano", la mayoría de las veces la bombacha va sujeta con una faja (de tela o tejida y por encima de ella una lonja de cuero que puede llevar "enchapados" llamada "rastra"), esta faja se utiliza como sostén del "facón" (cuchillo con mango de cuerno de vaca o ciervo, o de madera tallada) que servirá al criollo como instrumento en sus faenas y arma de defensa; otros elementos que el gaucho usa con frecuencia son el látigo y el talero.
En los pies puede usarse bota e' potro (botas de cuero de caballo) recomendada solamente para la monta en especial jineteada, bota fuerte (de cuero que llega hasta 3/4 de pierna), bota carrujada (de cuero doblado tipo acordeón) o las típicas alpargatas (calzado de tela con suela de cáñamo).
En las botas pueden usar las "espuelas" para azuzar a los caballos. Sobre el final el gaucho tendrá el poncho para cubrirse él y el "ensillao" (montura).
Algunos adminículos secundarios son: las caricantinas (medio pantalón de cuero que va sobre la bombacha), las polainas, la rastra, el chaleco, la chaquetilla, el retobo (cuero que se pone sobre la copa del sombrero para reforzarlo), etc.

El gaucho vivió solo en su tierra a la cual nada le ligaba mas que el echo de haber nacido en ella. La libertad, en ellos, fue lema innato a sus espíritus como el caballero a sus testas o el color a sus pupilas. El gaucho no comprendió ni tolero la esclavitud. Aborreció la explotación del hombre al hombre. No vivió en sociedad porque el conquistador lo ahuyento brutalmente, de sus dominios, y el indio le desbarataba en sus planes de paz.
El gaucho vivió solo. Un hogar de otro distaba, a veces, leguas y leguas de distancia, silencios y desamparos.

La zona en que el gaucho aprendió a trabajar, sufrir divertirse, la llamó Pago. El pago era parte de una comarca con características propias. Era una división territorial dentro de una provincia en que determinados accidentes geográficos, o físicos, influían en la imposición de una moda, costumbre o distinción que daba una especial fisonomía a sus moradores. Dentro del pago estaba la querencia, es decir, la casa. La querencia era un circulo menor todavía que el pago. En él se localizaba la vida actual donde descansaba su corazón.

La vivienda del gaucho, por lo general, no fue estable, La mayoría de las veces su inconstancia en su lugar dependía del estado de los campos o de la abundancia de la caza. Su rancho era fácil de desmontar, puesto que no estaba constituido mas que de palos, cañas, paja y barro.

Sus mudanzas no eran extremas, pero cuando sus habitantes tuviesen que trasladarse a distancias enormes buscando trabajo. Los gauchos salían en campaña de varios amigos, equipados convenientemente y en tren de efectuar alguna cacería de avestruces o potros cimarrones. El lugar ocupado como punto de concentración era llamado la Real. Allí se descansaba de las faenas. Si el tiempo no llegaba a acompañarlos, procedían al levantamientos de toldos transitorios o volantes, hechos con una de las pilchas del recado, los ijares.

Para los paisanos, los ijares son una especie de poncho (con boca o sin ella), hecho con la piel de la panza y verijas de dos animales, sobadas unidas por el medio y desgarradas, es decir, libres del cuero que reviste los cuatro miembros de cada animal. Dichos toldos volantes se construían de la siguiente manera: cuando llueve sí se hallan entre pajas altas, atan las sumidades de las que están paralelas, ya unas con las otras, ya con las plumas largas del ñandú, estirando después el ijar sobre la frágil bóveda con el pelo para arriba, A fin de que no se recale, lo aseguran del mejor modo.

Como cama utilizaba su silla de montar. Las caronas le sirvieron de almohadón, las matras de cobijas o de colchón también si la temperatura ambiente se lo exigía y el cuerpo que se acostaba para que hallase la blandura que el sencillo lecho podía ofrecerle.

Esta era la vivienda volante del gaucho. La que este utilizaba para salir de caza o cuando todavía no tenia una vivienda estable.

La voz Rancho es vocablo internacional de clásico léxico marinero, y que pocas palabras como ella han conservado en el universo los tragos de su grafía primitiva. De esa manera se explica que dicha palabra a través de los mares trasmitiese también a tierra sus acepciones habidas a bordo, ya sea en la concepción de viviendas pequeñas, como en el sentido de reunión, ración y turno, entre las comidas efectuadas entre conmilitones.

Y aunque ese nuevo tipo de vivienda en América fuese construido con idénticos materiales y sistemas de preparación al usado en las chozas indígenas, tomo su nombre inmigratorio por la forma adquirida. El gaucho, como descendiente del indio y español, tomo de cada cual un poco para fabricar su casa de acuerdo a las conveniencias particulares.

DEFINICIÓN : Choza campesina con paredes de barro, techo de paja y piso natural de tierra. Las paredes laterales con postes verticales se llaman costaneras: estos postes llevan adheridas cañas, alambres o sogas horizontales y paralelas para sostener la pasta de barro y paja llamada chorizo que se usa para su construcción.
En un rancho de dos aguas, al frente triangular se lo denomina mojinete y lleva una viga principal en que descansa la cumbrera; al centro de esta parte y apoyadas de ambos lados de ella van las tijeras que bajan hasta la pared costaneras y sobresalen un trecho para formar el alero; sobre las tijeras van horizontal y paralelamente las cañas o ramas de sauce, etc., a fin de sostener la paja quinchada de la techumbre.

Rancho cuyas paredes se construyen con terrones o panes cuadrangulares de césped y tierra superpuestos, dándole a la pared un ancho mínimo de 50 centímetros. Para cortar los panes de césped se usaban palas especiales de la misma forma que para cortar leña de oveja. El paisano deja 8 o 10 días el barro que prepara para trabajar las paredes, a fin de que se pudra bien. El revoque lo hace con paja bien picada y mezclada con estiércol de caballo. El ultimo revoque lo efectúa sin paja, pero con bosta de caballo, casi un blanqueo.

Tenia que estar lo menos expuesto posible a los vientos y al mejor aprovechamiento de la luz solar. En esta zona de la pampa el mojinete del rancho se colocaba de norte a sur. De esa manera se podía ubicar una puerta que diese al naciente y alguna ventana al poniente. Las aberturas, en tal circunstancia, quebraban a resguardo de las paredes cubiertas.

La leve consistencia de los ranchos obligo a que sus construcciones las hiciesen por lo general, bajas y ofreciesen por esta causa escasa resistencia a los cachetazos del pampero. Su altura, por tal motivo, oscilo entre los dos y tres metro y medio del mojinete del suelo. Cuando los ranchos eran bajos, tenían sus puertas construidas, la mayoría de las veces, por simples cortinas de cuero crudo, y no tuvieron desde el dintel al umbral más de un metro con sesenta centímetros. Esa fue la razón por la cual nuestros primitivos pobladores pampéanos tenían que agacharse bastante para poder penetrar en uno de aquellos aposentos. En la actualidad, los ranchos generales de 4x 4 metros tienen ubicada a 3,70 m de altura la cabrera, y unos dos metros las costaneras.

1-Las viviendas en la pampa, por lo común se construían cerca de algunas plantas en busca de reparo, mas no debajo mismo de ellas por varias razones que el paisano supo respetar y que en resumen serian las siguientes:

2-Por temor a los rayos, ya que en días de tormenta las plantas oficiaban de receptores de las descargas eléctricas.

3-Por desconfianza a los vientos que a veces suelen producir desgajes en los árboles, o aun voltearlos, en perjuicio de la vivienda.

4-Porque las gotas de roció suelen efectuar un idéntico recorrido diario al escurrirse, y caer en un mismo lugar en detrimento del techo.

5-Porque el estar un rancho a la sombra significaría la fácil podredumbre de su techo, puesto que la paja dura mas cuando más seca este. Además, hay razones de índole científica a supersticiosa entre los hombres de campo, quienes no duermen bajo determinadas plantas, como el ombú, por ejemplo, por decir que trae trastornos a la cabeza.

El rancho no gozo más que de dos ambientes: el dormitorio o dormitorios, llamados cuartos o piezas, y la cocina. Los cuartos median desde unos dos metros y medio o tres de ancho, por unos tres o cuatro de largo, hasta algunas otras de mayores dimensiones. El piso era de tierra apisonada. Solamente cabían los pocos y rústicos muebles, construidos por la cuja (en lenguaje popular, la cuna), vulgar canasto hecho con cuatro palos clavados en el suelo u unidos de dos en dos por otros tantos largueros atados con guasquilla, que mantenían en cuero tenso que oficiaba de jergón.

Completaban este ambiente de sencilla rusticidad algún que otro banco manufacturado con toscos troncos de árboles o cabeza de buey tapizada con lana y cuero. Además algún arcon, especie de baúl hecho con madera tallada a cuchillo, terminaba de decorar uno de esos primitivos aposentos.

La otra dependencia era la cocina. En ella solo se preparaban los alimentos sino se utilizaba de sala de reunión y algunas veces de pieza de huéspedes. Su tamaño no difería del cuarto ya estudiado, pero tenia nuevos elementos: la chimenea y el fogón.

Además de ello podía existir o no alguna mesa hecha con madera lo mas pulida posible a fuerza de golpes de hacha, al principio, y si se trataba de gente muy pobre. Pero mas tarde, cuando empezaron a llegar al país instrumentos adecuados a todos los oficios, tanto los indios como los que no lo eran demostraron su absoluta habilidad en los trabajos manuales y su gusto para efectuarlos.

El fogón criollo fue el lugar domestico más visitado diariamente en las cocinas de nuestras viejas estancias. En el no solo se preparaban el asado y se tomaba mate, sino que se escuchaban las conversaciones de la gente. Se contaban cuentos que podían ser ¨sucedidos¨, o casos extraordinarios en que la imaginación campesina hacia sus vacas gordas.

El fogón es lugar donde se hacen lumbres en la cocina. El gaucho también hizo el fogón fuera de ella cuando el hogar no contaba mas que con una habitación, o cuando tuvo que prepararse el mismo la comida en medio del campo, o cuando necesito calentar el agua para tomar mate andando de resereadas. A este fogón lo llamo pampa por el hecho, tal vez, de haberlo aprendido a hacer de los indios que vivieron en la zona.

Con el cuchillo extraían un volumen de tierra de forma prismática trapezoidal, cuya base mayor recibía el combustible y la menor el recipiente. Fuera de este pequeño fogón existe la otra variedad que era la que se efectuaba y aún se efectúa dentro de las cocinas en las estancias criollas. Podía ser de dos formas, cuadrada o redonda.

Tanto una como la otra consistía en un cuadrado o un circulo de noventa ciento treinta centímetros de diámetro, circunscrito por canillas de yegua o potro semienterrados, una pared de adobe o simplemente una llanta mediana de carro. El interior recibía unos diez centímetros de tierra y luego las cenizas acumuladas sobre ella mantenían los brasas encendidas durante las horas de trabajo y sueño. A su derredor estaban los bancos que mantenían en rueda a los comensales y sus visitas.

Sobre el fogón estaba clavada una marca, estropeada o desecha para sus usos corrientes y útil al fin de mantener el candil, la única luz artificial de que disponían sobre el fogón y pendiendo de la campana e la chimenea o de la cumbrera estaba el llar o sea una vara de madera con horqueta hacia arriba o un hierro con ganchos a distintas alturas para colgar de ellos vajillas, y que pudiesen recibir diferentes graduaciones térmicas del fuego.

Los fogones ubicados en el centro de las habitaciones podían ser circulares o cuadrados.

Se entiende por chimenea el conducto que da salida al humo del hogar. Podemos considerar dos tipos de chimeneas: las que están dentro de la cocina y las que están construidas fuera de ella. En ambos casos no son otra cosa que una especie de embudo muy grande, cuya abertura puesta hacia abajo recibe el humo del fogón para echarlo hacia el exterior. Esta especie de embudo colector se llama campana.

La ramada era una dependencia accesoria. Estaba constituida por un techo de dos aguas o de una sola, y ofrecía un simple reparo contra la lluvia y el sol. Sus paredes, cuando las tenían eran quinchadas, es decir hechas en forma de tabique por medio de ramas, varas de duraznillos, cañas, pajas, etc. Podía estar unida al resto del rancho y entonces alguna pared de éste ser utilizada para aquella, o estar ubicada a diez o quince metros de distancia de la población central y servir de guardia a los perros y gallinas durante la noche. Su nombre genérico indica el material empleado en su construcción y no el número y la diversidad de usos que tuvo.

El gaucho, para levantar su vivienda, antes que nada trato de encontrar las maderas apropiadas al tipo de construcción. Comenzaba por plantar los horcones en el sitio elegido y a distancia concordante a sus deseos. Después ubicaba la cumbrera, recia, firme y colocada horizontalmente, sin mas nivel que su ojo. Efectuado ese arco, solo le faltaba ¨ buscarle la escuadra en lo que seria la planta de la construcción para que su aposento fuese perfectamente rectangular. Encontrado el lugar donde se afianzaría el primer parante con una distancia igual a la habida entre los dos horcones, y otra entre el horcon y el mencionado parante, hallo el sitio del segundo parante.

La colocación de las costaneras de efectuaba tomando como referencia la cumbrera, y, dispuestas aquéllas y afianzadas unas a otras por medio de ataduras de alambre o cuero, se procedía a la construcción de las aberturas, que mas tarde serian puertas o ventanas, por medio de unos simples travesaños. Colocaba las correas, llamadas por el tijeras a una distancia de 90 a 100 cm. Una de la otra, de manera que ofreciesen una seria resistencia a su techo.

Sobre estas, corriendo paralelas a la cumbrera, tendía las empleas hechas con cañas y colocadas a unos 35 cm. Entre si. Las empleas eran atadas por medio de guasquillas, es decir, sujetas por una especie de cinta de cuero de 1 cm y medio de ancho, extraída del pellejo sin depilar de los terneros y de largo de una brazada.

Construida ya la armazón del rancho había que colocar entre los palos, uniéndolos entre si y a una distancia de 30 o 40 cm unas guasquillas más gruesas que las anteriores, sobre las cuales se asentaban los chorizos de paja y barro, sirviendo a la vez de firme entramado a las paredes del rancho. Se ponían bastante ajustadas y tensas, pasando entre parantes y horcones, horizontalmente.

El piso de los ranchos fue siempre de tierra. Por lo general, sus constructores lo emparejaban con una capa gruesa de barro espeso entremezclado con una porción de paja picada.
También se extendía sobre ella un lienzo de arpillera bien tenso del tamaño total del piso, con las costuras hacia abajo y sujeto con clavos por sus bordes junto a las paredes. Efectuada dicha operación se esperaba a que el barro se hubiese secado perfectamente antes de usarlo.

El rancho, por lo general, no fue pintado, pero si alguna vez se le efectuó esta operación se empleo la cal. Para que esta se adhiriese a sus paredes solían prepararla con suero de leche de vaca, o con el jugo extraído de las pencas de tunas trituradas.
A veces se les dio color. Los dos más usados fueron el azul y el rojo.

Una de las formas de amparar al rancho de la violencia del viento en sus paredes y tal vez la más apropiada y general en el sur pampeano, fue la de hacerle sus paredes con palos a pique, es decir, con maderas clavadas a la tierra verticalmente y colocadas unas al lado de otras, y revocadas interiormente con barro podrido, que es la forma en que mas se adhiere a las superficies a las cuales se le aplica. Se le hacia un revoque fino con una delgada capa de barro y estiércol.

Otras de las formas de construir un rancho rápidamente y para uso provisorio, era la de hacerlo con la tierra propiamente y con muy poca madera, la suficiente para sostener el mojinete reducido a las tijeras, que, enterradas por un extremo, sostenían el resto del material. La escasa altura que podía dársele, dos metros mas o menos, estaba compensada con la excavación. Los tepes de césped del tamaño de dos ladrillos corrientes se colocaban unos sobre otros y buscando apoyo en los palos del techo, separando hilada de hilada por manojos de paja de vizcachera. A veces, en lugar de paja de vizcachera se empleaba gramilla, cuyas raíces al pasar de un tepe a otro le daban una extraordinaria resistencia.

Cuando se verirfico la fundación de Buenos Aires, la falta de materiales obligo a los expedicionarios a valerse de todos los medios posibles para hacer sus viviendas. Uno de ellos fue el de levantar paredes y muros de defensa con tierra sola. Más tarde los nativos aprovecharon el mismo sistema para sus construcciones, sobre todo estos últimos que llegaron a tener hasta 80 y mas cm de espesor cuando de trataba de ampararse de los ataques de los indios. Para efectuar dichas paredes solo necesitaban de dos tablones y de 8 o 10 guías que, atadas con sus correspondiente estacas por medio de sogas, mantenían aquellos a expensas de un rebaje hecho en sus extremos. Después se vertía tierra levemente húmeda y a la cual se le agregaba paja, lana, cerda, etc., y se aprisionaba bien hasta poder levantar los tablones sobre la primera camada y efectuar la misma operación hasta terminar la obra.

Se denominaba rancho de terrón, a los ranchos cuyas paredes eran construidas con tepes. Dichos tepes en un principio se cortaron a cuchillo pero después se emplearon para esa operación palas anchas, achatadas y bien afiladas para que abriesen la tarea.

Hemos hablado de la casa-habitación del gaucho, pero no de los muebles y utensilios más necesarios que usaba. Antaño, el mueblaje del paisano era sobrio y exclusivamente el necesario. Tanto el gaucho como el hacendado, dormían en cama de construcción casera, hecha con un cuero de vacuno o yeguarizo, estirado con tientos, que sujetaban al cuadro de palos, atados con tientos que formaban la armazón. La cama de tientos está hecha con tientos entrelazados, sujetados a un bastidor* de maderas sencillas a la cama de cuero.
La cama de sus hijos la colgaba de la cumbrera del rancho. Dentro le suspendían lanitas de colores, cosa que lo distraía. No eran más los muebles que tenían, la mesa no era muy necesaria, pues comían alrededor del fuego.
Cuando hacían algún amasijo usaban un cuero grueso como la carona.

El sistema de iluminación era siempre a base del único combustible que poseía: el sebo. Para ello utilizaba un candil (recipiente). Una mecha de trapo o lana, empapada en el sebo que absorbía, se mantenía largo rato encendida, dando una luz mortecina que apenas rompía la penumbra del rancho, además despedía un olor nauseabundo, como de grasa quemada. En las estancias ya se confeccionaban velas con unos moldes que las mujeres, previa la fabricación de la mecha con lana retorcida o trenzada, llenaban con sebo derretido. El descubrimiento y el uso del kerosén trajo alivio en las estancias; pero el paisano siguió usando sebo por mucho tiempo; era mas barato y para acostarse no necesitaba mucha luz; no había mucho para leer entonces, y llegando la noche su cuerpo cansado buscaba sólo acostarse y dormir.

Se conoce con el nombre de hierra o "yerra" al acto de marcar y descornar, entre otras cosas, a los animales; era el más grande de los acontecimientos campesinos, una verdadera fiesta gaucha donde los hombre exhibían sus habilidades de jinetes y enlazadores, así como su valor y sangre fría, pues se trabajaba con haciendas bravas. La "yerra", que se realiza antes del invierno, particularmente en los meses de abril y mayo, se iniciaba con el rodeo; luego, reunida la hacienda en un lugar fijado de antemano, un hombre de a caballo enlazaba el primer animal y, ya dándole lazo, ya arrastrándolo a la cincha, lo conducía hasta el sitio donde estaban los "pialadores". Un buen "pial" en la patas delanteras daba con la bestia en tierra; allí se la inmovilizaba sujetándola de la cola y pisándole el cogote, para mayor seguridad. -¡Marca!- se oía gritar entonces. Y, desde uno de los fogones vecinos, corría un peón trayendo el hierro enrojecido y los aplicaba, con mano firme, el cuarto trasero izquierdo del orejano. Un estertor, un poco de olor a pelo y cuero chamuscado, y el animal quedaba marcado para toda su vida. La escena se repetía una, cinco, diez, cien, mil veces, y las tareas que se desarrollaban entre gritos, bramidos y nubes de tierra, sólo eran interrumpidas para hacer honor a los sabrosos asados "con cuero" y al asador, comida obligada de estos casos, lo mismo que las empanadas y los pasteles. Luego, las horas de descanso se matizaban con jugadas de taba, bailes y payadas, pues donde había gauchos nunca faltaban cantores. Y así un día y otro, hasta darle término a la rueda, de la grata tarea campesina.

La esquila o corte de lana que se les hace a las ovejas una vez por año -salvo excepciones -, como trabajo campero, por su importancia, puede ponerse a la par de la "yerra" y la señalada, tareas comunes en la pampa. Los establecimientos modernos realizan la esquila con aparatos mecánicos, pero antiguamente - y hoy mismo en muchos lugares- se hacía sin esas ventajas, es decir a mano encargándose los dueños de las majadas de contratar, con la debida anticipación, la "comparsa", que estaba formada por el capataz, un cierto número de esquiladores, dos o tres "agarradores" y un "médico" que generalmente era un viejo o un muchacho. Se le daba ese nombre en razón de ser el encargado de curar a los animales lastimados por las filosas tijeras, aplicándoles en las heridas una pincelada del remedio desinfectante que llevaba preparado en un tacho especial. La esquila, que se hace, por lo común, al finalizar la primavera y afirmarse los calores, se realizaba en un gran galpón o al aire libre, en las cercanías del corral donde estaba encerrada la majada. Los esquiladores -peones que manejan las tijeras- se formaban en hilera y los agarradores les traían las ovejas con las patitas atadas. En un momento las despostaban de su gruesa manta de lana y las desataban. Los pobres animales, al verse libres, escapaban a todo correr y se reunían con los ya esquilados, que andaban por allí cerca. Los esquiladores iban entregando el vellón y recibían a cambio, una chapita o "lata" que les servía, al final de la esquila, para cobrar el importe de su trabajo. Terminada la esquila, cuya duración dependía de la importancia de la majada, las cuentas eran sencillísimas: tantas "latas", tantos animales esquilados. Los esquiladores ganaban mucho; sin embargo, ocurría que, al finalizar la esquila, hubiera peones sin un centavo; es que, de acuerdo con las costumbres gauchas, en las horas de descanso y en los días de mal tiempo - en los cuales no se trabajaba -, la taba y los naipes se encargaban de hacer que las "latas" logradas con tanto trabajo, cambiaran muchas veces de dueño, hasta quedar, definitivamente, en poder del más afortunado de los jugadores.

El signo de propiedad en el ganado menor -ovejas, cabras, cerdos, etc.- no es como en el ganado mayor -vacas, caballos, mulas, etc.-, una marca aplicada con un hierro candente, sino una señal o corte, de diversas formas, que se les hace a los animales en una o en las dos orejas. La "señalada" es, pues, el acto de marcar con señal el ganado menor y esta operación se lleva a cabo con máquinas especiales o simplemente con una tijera o cuchillito. De acuerdo con la forma del corte, las señales tienen nombres característicos: horqueta, zarsillo, muesca, doble muesca, martillo, punta de lanza, etc. No hay inconveniente en que la misma señal sea usada por dos o más propietarios, siempre que vaya en sitio distinto o en la otra oreja, con lo que se evita toda confusión. En la "señalada" se hace también el descole o corte de la cola a las hembras, y la castración de los corderos que han de formar el caponaje para el consumo de carne. La "señalada", igual que la "yerra", se realiza en el otoño, pues así no hay peligro de que las heridas se infecten a causa del calor y las moscas. Y, del mismo modo, en los descansos la gente se divertía con bailes, cantos y juegos de todas clases, de acuerdo con las costumbres tradicionales.

Para "amadrinar" a un caballo, se lo acollara - se lo une por el cuello- a la "yegua madrina" y se mantiene el acollaramiento tanto el tiempo como sea necesario para que el animal se acostumbre a estar siempre cerca de ella, lo mismo de día que de noche y obediente al sonido del cencerro o la campanita. Cuando se ha logrado esto, al dueño le basta un silbido para que todos los caballos formen en fila, como si fuesen soldados y entonces, sin mayor trabajo, elige el que más le agrada para ensillar en ese momento. Tener sus pingos disciplinados en tal forma, era un orgullo para los hombres de campo.

Se llama doma al proceso seguido para el amansamiento de los animales, especialmente de los caballos de silla o de andar. Enlazado el animal, se le coloca un fuerte bozal como cabestro - los gauchos decían cabresto-, se lo manea para que no pueda moverse y se lo ensilla, con lo que queda en condiciones para que empiece el trabajo del domador. Este lo monta de un salto y, como es gran jinete, resiste bien los corcobos del potro, los que se repetirán, un poco menos bruscos cada vez, por varios días, hasta que al fin el animal se entregue por completo. Ya es un caballo de andar, útil para el trabajo.

Enlazar es echar el lazo a los cuernos o al cuello de un animal; pialar es arrojárselo a las patas delanteras, con el objeto de hacerlo caer en tierra. A un animal se lo enlaza para sujetarlo; se lo piala para derribarlo. Pialar es mucho más difícil que enlazar, pero ambas cosas requieren habilidad especial para que resulten efectivas y sin riesgos.

El rodeo se inicia con la recogida, que consiste en arrear la hacienda que anda desparramada por los distintos lugares del campo. Una vez que se ha logrado juntarla a toda en un sitio especial, los peones, a caballo, dan vueltas a su alrededor - de aquí viene el nombre de rodeo-, para evitar que los animales puedan desparramarse de nuevo. En los viejos tiempos en que sólo se lidiaba con animales chúcaros y no había corrales ni alambrados, resultaba cansador y peligroso, especialmente cuando se juntaban, de una vez, varios miles de cabeza de ganado.

Estaquear es estirar un cuero fresco en todas direcciones y asegurar sus orillas con estacas o trozos de madera con punta que se clavan en la tierra, para que, al secarse, se mantenga bien plano, cosa que no sucedería de otro modo. Una vez estaqueado, el cuero queda en condiciones para ser cortado o trabajado.

El cuchillo fue para el gaucho su valioso complemento. Parte de su propio ser. Bajo cualquiera de sus formas, variedades o tipos que constituyeron su rica gama de manifestaciones en nuestro ámbito campesino a través de los tiempos.

Esa variedad de cuchillos que el gaucho usó y usa para su vida campera podemos agruparlas en cuatro tipos, enumerados de mayor a menor serían:

a) Caronero: Llamado así por el hecho que por su tamaño el gaucho lo llevaba entre las caronas de su recado. Era de grandes dimensiones, unos 80 cm. Se usaba como arma o matar reses. Se hacía con sables o bayonetas.

b) Dagas y facones: Con filo y contrafilo, o de dos filos. De hoja fuerte. Generalmente fino. Era el arma de pelea. Se llevaba atrás en la cintura.

c) Cuchillo: Este vino a sustituir a mediados del siglo XIX, el facón que por sus propias características caía en desuso. De hoja ancha, de unos 25 a 30 cm. de largo. Se llevaba como el facón, atravesado sobre los riñones con el mango junto al codo derecho.

d) Verijero: Cuchillito de hoja pequeña que suplía al facón en los menesteres que éste por su tamaño resultaba muy grande. Era un “lujo” y se llevaba adelante con el mango hacia el flanco derecho. Se usaba para castrar.

e) Facón : Es en realidad una daga. Tiene filo completo y contra filo, su hoja era de 30 centímetros, un tanto grande, pero los gauchos sabían dominarlo a su gusto.

Estos cuchillos son copiados en sus diseños en réplicas realizadas en madera de cedro, totalmente tallados a mano.

Hubo cuchillos que se hicieron famosos, generalmente adaptando la fama de su dueño, o porque el platero o soguero que los confeccionaron tenían un reconocimiento entre los gauchos.

La pulpería, o casa de negocio del antiguo campo, vendía todas aquellas cosas que los pobladores necesitaban: telas, comestibles, remedios, ropas, artículos de talabartería y los "vicios": tabaco, papel para armar cigarrillos, yerba, etc. Allí se reunían a beber y a conversar los gauchos de los alrededores y los forasteros que iban de viaje; el pulpero los atendía desde atrás de una reja de hierro o madera, reja que le servía de protección contra los borrachos pendencieros y los asaltantes, de temer en esas soledades. En las pulperías había siempre una o dos guitarras, para que lucieran sus habilidades los cantores; a veces se originaban amenas payadas; allí se daban y se recibían toda clase de noticias, se jugaba a los naipes, bochas, dados y taba; se realizaban riñas de gallos y se concertaban y corrían carreras de caballos. En estos negocios, a veces, también se vendía carne para el consumo de los pobladores, los que, a su vez, vendían al pulpero cueros de vacunos, de gamas, tigres y zorros, así como la pluma de los avestruces que el gaucho cazaba con la ayuda de las famosas boleadoras.
Eran frecuentes las discusiones y las riñas; entonces los afilados facones salían a relucir, se improvisaba un duelo criollo y la "fiesta" terminaba.
Algunos atribuyen el origen del nombre a que los pulperos (propietarios de estos establecimientos) eran verdaderos "pulpos", (el mismísimo diccionario de la Real Academia Española reconocer este origen).
Para otros, viene de "pulquería" o lugar donde se toma pulque, que es una bebida parecida al aguardiente.
Tiene su origen en las primeras épocas de la colonia (En marzo de 1600 el cabildo porteño impuso a un pulpero una multa de 8 pesos por haberle vendido vino a indios y negros).
León Bouché en su obra "La Pulpería, mojón civilizador" sintetiza:
"… frente a su estaño confraternizó la gente. Fue el primer techo cobijador que encontró el hombre en su difícil soledad pampeana. Allí también sació su ardiente sed. Allí los hombres se sintieron hermanados cada vez que la libertad del país peligraba. Sarmiento las llamó ‘Club de gauchos’ y debió agregar ‘Escuela de machos’…".

El gaucho como individuo es un ser que no pertenece a la civilización, porque vive para sí y en perfecto desacuerdo con todas las leyes y reglas de la sociabilidad; el individuo
absoluto, el yo en las aplicaciones mas completas, es su culto soberano. Si es dulce, dócil y aún útil muchas veces, es por afección individual; los respetos y consideraciones sociales no entran por nada en su modo de ser, ni en su manera de ver. Detesta por instinto la agricultura, la industria y todo lo que lo obliga a trabajar de pie o sentado.

Su influencia en la organización social de la República ha debido ser perjudicial, funesta en extremo, y no sería injusto atribuir a ese espíritu rebelde, a esos instintos salvajes y excesivos, la mayor parte de los escándalos que ha ofrecido lapatria en sus luchas civiles, en las que, la ambición personal y también los principios han tenido su parte. Es supersticioso, desconfiado, muy reservado y lleno de antipatías contra el hombre de la ciudad, que tiene otras maneras, otros hábitos, otras ideas; que habla de distinto modo y hasta usa otro traje.

Él le desdeña y menosprecia altamente, y no se toma el trabajo de ocultarlo. Existe entre ambos una repulsión instintiva e involuntaria, porque el contraste no puede ser más chocante. Los gauchos argentinos formaban un pueblo viril y espontáneo. Eran hombres civilizados (aunque siglos mas tarde no se dijo lo mismo) y libre, a pesar de estar rodeados de un primitivo ambiente y una forma de vida. Tenían un sentimiento de nacionalidad constitucional y amaban por sobre todas las cosas las libertades y las garantías políticas que se merecían. Además, querían una patria libre y poderosa. Tenían una participación activa en las guerras civiles y en las luchas con los indios en las fronteras y buscaban por sí mismos un orden social. Su filosofía se basaba en servir a la patria y en que la patria esperaba ser salvada por sus soldados.

Sus ocupaciones son por lo común barrer, hacer fuego para asar la carne, y adelantar el agua para tomar el mate, sin hilar ni coser. Por lo general son encantadoras; hablan castellano con mucha corrección y gusto, pero lo que influye en sus atractivos es la irresistible inclinación que tienen por toda especie de bebidas y por el tabaco. Van descalzas y son muy sucias. Sus vestiduras consisten de una camisa sin mangas, sujeta por un cinturón a la cintura. Están siempre a caballo, van a la pulpería, hacen las compras, se busca la carne y el agua, hasta a misa van a caballo. Su vestimenta hacia fines del siglo XVIII : camisas de bretaña, anchas o angostas, labradas con seda tancay o seda negra y otras de roan labradas con hilos de algodón, y también de Bretaña pero con mangas de cambray: pollera de telas diversas y colores vivos, y con bordados y galones en su parte inferior; enaguas de lienzo; corpiño o apretadores de crea, rebozos de bayeta de Castilla, con galones y bordados o sin ellos, en colores verde, azul o negro; medias de seda y de algodón; zapatos de tela y de cuero fino. Sin otro maquillaje que un buen lavado con agua pura y fría, de aljibe o de cachimba, con los cabellos trenzados en una o dos trenzas, y éstas o sueltas a la espalda o al frente, o apretadas en rodetes, o muy bien peinadas, siempre con raya al medio, en un moño, mas o menos bajo, no llevaban otro adorno para alegrar su cabeza que una o dos peinetas, o menos frecuentemente, un peinetón y un par de sencillos zarcillos de plata o de oro en las orejas; a veces una cinta de color para ayudar a sujetar el pelo, y también, a veces, una flor.

Erróneamente los llamados nativistas, en la presentación de sus conjuntos o grupos de baile, llaman al vestuario femenino traje de china, confundiendo los términos y adjudicando, en una generalización poco feliz el calificativo de china, a todas las mujeres de nuestro campo, siendo que éste se aplicó originalmente a un tipo femenino bien definido, que deambulaba con los soldados, etc. de costumbres y profesión, bastante más que dudosas.
Algunos otros grotescos errores son también cometidos con respecto a su vestimenta en las representaciones artísticas,
De inventarios y otros documentos, en los Archivos de Buenos Aires, Córdoba, La Pampa, y la región Cuyana. hemos extraído una lista de prendas de uso femenino en la campaña, hacia fines del Siglo XVIII, a saber: camisas de Bretaña, anchas o angostas, labradas con seda Tancay o seda negra y otras de roan labradas con hilo de algodón azul, otras de lienzo de algodón, y también de Bretaña pero con mangas de cambray: polleras de telas diversas y colores vivos (coloradas, verdes, etc.) y con bordados y galones en su parte inferior; enaguas de lienzo; corpiños o apretadores de crea; rebozos de bayeta de Castilla, con galones y bordados o sin ellos, en colores verde, azul y negro; medias de seda y de algodón; zapatos de tela y de cuero fino.
De todo lo hasta aquí dicho y transcripto, creemos que podemos dar muy claramente, una idea del carácter, vestuario, peinado, etc., de nuestras mujeres de campo, estancieras, paisanas y aun chinas, en el período que estudiamos, de 1780-1820, con todas las salvedades que sobre generalización, etc., hemos hecho con respecto de los hombres. En primer lugar, no parecen caber dudas que las estancieras, mujeres pueblerinas y paisanas, en general, además de los atributos de belleza característicos de las mujeres, que tanto subrayaron los viajeros, referidos a la tersura de su piel, a sus grandes ojos, muchas veces oscuros, pero también azules, a sus cabellos negros, gracia de formas, etc.,
La paisana tenia una simpatía especial, buen trato, dulzura y cortesía, totalmente naturales, que aumentaban sus encantos y las hacían sobresalir frente a los hombres que resultaban, en comparación, rudos, secos e introvertidos, o parcos, cuando no taciturnos y groseros, a despecho de la hospitalidad y sobria cortesía características de nuestros hombres de campo. Diferente parece ser el caso de las chinas mucho más mimetizadas con los más bárbaros, duros y crudos de nuestros gauchos, tenían como ellos aspecto desaliñado y sucio, a veces casi varonil, muchas francamente desagradable.
Sin otro maquillaje que un buen lavado con agua pura y fría, de aljibe o de cachimba, con los cabellos trenzados en una o dos trenzas, y estas o sueltas a la espalda o al frente, o apretadas en rodetes, o muy bien peinados, siempre con raya al medio, en un moño, más o menos bajo, no llevaban otro adorno para alegrar su cabeza, que una o dos peinetas, o, menos frecuentemente, un peinetón y un par de sencillos zarcillos de plata o de oro en las orejas; a veces alguna cinta de color para ayudar a sujetar el pelo, y, también a veces, una flor.
Como las mujeres de la ciudad, para ir a la Iglesia, y no sólo a misa sino también para casarse, el vestido (generalmente pollera y gran rebozo, ambos de bayeta, o aquella de una tela más liviana y éste de bayeta) era totalmente negro, siendo igualmente negros, las medias y los zapatos.
La ropa habitual, de diario, era una hermosa camisa, generalmente el orgullo de su dueña, de una tela de algodón fina, engomada y azulada, con bordados y puntillas, cuyo escote era redondo y fruncido (escote aldeano o bote) y prendido a la espalda con cintitas o botones, a veces con pasacintas, otras con un volado o fichú de la misma tela, siempre con bordados, muchas veces en colores contrastados, azul o negro, tal como se siguen haciendo en la región Cuyana; otras con escote cuadrado, con bordados y botones al frente. Esta camisa a veces tenía mangas, al codo o largas, en este caso, con puños y puntillas o bordados en las mangas y puños.
A veces, el busto se retenía, por encima de la camisa, con un apretador o corpiño, de crea, con cintas y botones. En estos casos, generalmente se ponía, sobre la camisa, una pollera de tela más gruesa o más fina, según la época del año y la ocasión (de bayeta, de indiana, de seda, de tripe, etc.), generalmente de un solo color vivo (excepto el negro, prescrito para la Iglesia), colorado, azul o verde, con uno o más galones (de oro o plata) en el borde, o con bordados en ese tercio inferior. Esta pollera no sobrepasa tampoco, en su largo, la media pierna, dejando ver, muy frecuentemente, el borde de la camisa y enaguas. Era bastante ancha y bien fruncida en la cintura, sin pretina.
Para paquetear las mujeres ya algo maduras, usaban medias, generalmente de algodón, a veces de seda, habitualmente blancas y los zapatos, sin tacos, con tacos, muy bajos, y troncocónicos o carretel, eran de seda, satín u otra tela, a veces con bordados o pintados, o de un cuero muy fino (tafiletes, charol, etc.). Tenían a veces también hebillas o una moña de tela, o aplicaciones de mostacilla, o alguna piedra de color.
Al de todos los días, un rebozo, o a veces una chalina o ponchillo; en el primer caso de bayeta o de punto, con o sin bordados y/o galones; las chalinas o ponchitos, de telar, con una o dos franjas y flecos. Siempre de colores vivos: azul, verde. amarillo
Todo contribuye a "civilizar" a la mujer en el campo, a aumentar su deseo de lucimiento, de emulación, de competencia, su natural y femenina coquetería. Antes las mujeres brillaban por la ausencia, es decir, eran codiciadas por su escasez. Ahora las "gringuitas", con sus herencias culturales europeas, donde la mujer es la que debe lucir, excitan la competencia de las criollas y, todo redundará en un mejoramiento en el vestir, en un preocuparse más por la moda, en cambios más rápidos, aunque casi siempre, todo se haga en un nivel cultural muy rural, muy simple, generalmente colorido de más, de dudoso gusto y con un algo de ingenua cursilería.
En lo que queda del siglo la pollera femenina se alarga hasta el pie, sin dejar de ser ancha, aunque esto ocurre, fundamentalmente, para festejos, o para cabalgar, o aún para "dentro de casa". La mujer que habita el rancho en medio del campo, no la deja bajar del tobillo, para evitar se le ensucie, se le prendan abrojos, etc. La camisa, arriba, es cubierta por una blusa, generalmente de tela muy liviana, con adornos en el frente, o pechera (lacitos, tablas, bordados) y mangas largas, generalmente casi ceñidas al brazo.
Sobre la blusa la chaqueta, con o sin faldeta completa, a veces acuchillada, también solía tener ciertos adornos en la pechera y hasta jabots, y, muchas veces, en las más acomodadas o para el paseo, religiosa, que terminaba, en ocasiones, siendo una capita o esclavina. Siempre el chal o rebozo en invierno, y, para cabalgar, el sombrero de pajilla o de fieltro o la galera. Cada vez se usan más las medias para paquetear. De algodón y aún de seda.
El calzado con botitas de elástico o con botoncillos al costado y, de entre casa, para el trabajo, o las menos pudientes, las alpargatas blancas y con bordados en la capellada.
Hacia fines del siglo la falda se angosta considerablemente y, en los vestidos más paquetes se hace más larga atrás, con un poco de cola. Se le ponen piezas superpuestas y se le da un corte (a veces con la ayuda de una almohadilla, llamada polizón) que acentuaba el perfil de los glúteos, buscando un algo "picante", que nuestras buenas criollas tenían muy natural...
Se tiende a afinar la cintura, y hasta la campaña llegan los corsés y otros medios ortopédicos o supercherías de la moda creados en los centros más sofisticados del mundo occidental.
Empiezan a usarse, cada vez más los vestidos enterizos, sencillos con anchos cinturones de tela y abrochados en la espalda.
Hasta en el peinado se notan los nuevos aires y el o los moños, el cabello levantado adelante y "bombé", van desterrando a las trenzas y pautando los gustos a la moda.
La calidad de las telas, los bordados, cintas, aplicaciones de lentejuelas, canutillos, azabaches, mostacillas, etc., todo dependerá, como es natural, de la condición económica de la usuaria y de la ocasión del uso de las prendas.
Las telas predilectas son los percales y las zarazas y, en ocasiones, mezclas de seda estampada y, hasta panas. Siempre de colores muy vivos: los colorados, celestes fuertes, amarillos; naranjas y verdes están a la orden con las clásicas excepciones del vestido negro, para la boda o el luto. O el enteramente blanco para los bailes de "gran ocasión" incluso cuando éstos duraban varios días y noches, para "bailar los lanceros", o sea en la jornada culminante del mismo para el compromiso y también, cada vez más, como vestido de boda.
Los pollerones, de montar de la moza, hechos en forma de cartera, con presillas de cuero, para fijarlos a la montura, se confeccionan de telas encarpadas y de colores más sobrios, como azul marino, marrón, bordó, verde oscuro.
Siempre seguirán usándose varias enaguas. Y en los percales blancos, el azul, el almidón y el lustre, con las planchas de hierro calentadas con brasas o en las "cocinas económicas", serán un lujo especial de nuestras paisanas.
Hasta el "maquillaje" llega a la campaña, y en los bailes la harina empalidece los rostros (bastante tostaditos naturales); el carmín para labios y mejillas se obtiene mojando algún papel colorado, como el papel "crepé" que se usa para forrar y hacer las guirnaldas y farolitos con que se adorna la sala, el alero y el patio, en tales ocasiones. Un poco de hollín dramatiza ojeras, que la salubridad campesina hace inexistentes y sombrea ojos, que de puro negros y brillantes no lo necesitan.
Desde el siglo XVIII y hasta casi los albores del presente, fueron las auténticas "colonizadoras y civilizadoras de un medio rural áspero, rudo, primitivo y hasta brutal.
Pusieron siempre su cuota de gracia, de ternura, de belleza, para desarrugarle el ceño a una sociedad de hombres casi bárbaros, altivos y groseros, a despecho de su natural hidalguía, sobriedad y paciencia, no exenta de pachorrienta filosofía.
Supieron amar y ser fieles, sin tener como contrapartida más que deseo sexual, costumbre, muchas veces malos tratos y borracheras, cuando no frialdad e inconstancia, en los mejores casos amistad y respeto, unido a la apetencia pasional; nunca romanticismo; casi nunca una lisonja o piropo; muy pocas veces ternura, que, de una forma u otra, alimentaran su espíritu, su sensibilidad natural.
Supieron ser madres y ¡qué madres!, que durante casi dos siglos no hicieron más que parirle cachorros de tigres a una tierra que vivió engordada por la sangre ardiente de aquellos jóvenes, en perpetua guerra, reclamando víctimas a cada generación que aquellas heroicas mujeres concebían y amamantaban. No hablemos de su abnegación. De su espíritu de sacrificio, de su frugalidad -sólo comparable a la de sus hombres- de la entereza de su carácter semejante al viril valor de ellos.

Desde 1991 anualmente se elige la Paisana Argentina, símbolo de la mujer nacional, la que no participa en la elección de reinas, siendo en cambio la encargada de encabezar los desfiles y actos públicos, portando la Bandera argentina.

Se compone de tres elementos: yerba, bombilla y mate. Agregamos el agua caliente o fría y alguien que lo cebe.

La palabra mate, deriva del quechua “MATI”, que significa calabaza, (vaso o recipiente) que sirve para preparar y beber la infusión de yerba mate.

La calabaza es conocida también con el nombre de “porongo”, vocablo castellanizado del quechua y es el fruto de la planta llamada LAGENARIA VULGARIS o CALABACERA.

En tiempos de la conquista, el mate fue prohibido por la iglesia por considerarse una “hierba del demonio”.Este ritual de la infusión practicado por los nativos, resultaba una amenaza para los recién llegados europeos que desconocían tal práctica y sus efectos y condenaron a los tomadores de mate por considerarlos “haraganes”, y sosteniendo que este rito los conducía al “ocio”, paralizándolos muchas horas al día.

Para sorber esta infusión, se usa una bombilla, invento que se les atribuye a los guaraníes que tomaban la infusión con una cañita (tacuapí). Esta bombilla, tiene unos veinte centímetros de largo y medio de diámetro y en la parte inferior, termina en una figura de almendra, llena de agujeritos para que no pase la yerba del mate.

En la actualidad, ha proliferado una gran variedad de mates. Los hay de madera, forrados con aluminio o cuero, de loza, etc.

Esta infusión fue adoptada por el gaucho, por sus propiedades energizantes y por ser la bebida ideal para aplacar la sed. El típico mate gaucho, es amargo y se llama “

“cimarrón”. Fue su compañero en las rondas, como en su familia y en sus soledades.

Se llama rueda de yerbeadores a los que comparten una reunión, amenizada por el mate y la palabra “gracias”, es el ritual con que se expresa haber satisfecho el deseo de seguir tomando mate. No se dice en el primer mate, sino en el cuarto o quinto y al mismo tiempo traslada el reconocimiento del matero al cebador.

Es la sinceridad, la sensibilidad, la generosidad, el compañerismo, el cariño y la hospitalidad.

Es la actitud ética, franca y leal de encontrarse sin mayores pretensiones que la de compartir.

“EL SENCILLO MATE, ES NADA MÁS NI NADA MENOS QUE UNA DEMOSTRACIÓN DE VALORES”.

En la Argentina, la tradición de tomar mate puede considerarse un factor de identidad nacional. También lo hacen los países como Paraguay, Brasil, Uruguay, Chile y Bolivia.

Se debe hacer en un mate curado. Para curarlo, se coloca yerba de otro mate que haya sido usada y se deja un día, se tira esa yerba y se vuelve a poner otra vez y se deja otro día.

a) Llenar el mate hasta aproximadamente tres cuartos de su capacidad con yerba mate.

c)Volver suavemente el mate a su posición normal y verter un poco de agua tibia cerca del borde.

d) Dejar reposar unos segundos y una vez que haya absorbido el agua, terminar de llenar con agua caliente ( no hervida y evitando el exceso ).

La palabra cebar expresa la idea de mantener, alimentar, sustentar algo en estado floreciente.

Al decir cebar mate, se quiere significar, no el acto de llenar el mate con agua caliente, sino mantener ese mate en condiciones siempre apetitosas.

Hay una vieja leyenda de los indios guaraníes que cuenta los orígenes de su pueblo en la selva paraguaya.
Según la leyenda, los ancestros de los guaraníes habían cruzado hace mucho tiempo el grandioso y amplio océano desde tierras lejanas para establecerse en América.
Allí encontraron una tierra a la vez hermosa y llena de peligros. Con diligencia y esfuerzo pudieron vencer a la tierra y establecer una nueva civilización.

Las tribus guaraníes trabajaron la tierra y se convirtieron en excelentes artesanos.
Esperaban ansiosamente la venida del Dios Pa'i Shume, alto, de piel clara, ojos azules y barba, que según la leyenda descendió de los cielos y aprobó de los guaraníes con placer.
Él les trajo el conocimiento religioso y les enseñó ciertas prácticas de agricultura que les serían beneficiosas en tiempos de sequía y pestilencia tanto como en la faena diaria.
Muy significativamente, descubrió los secretos de la medicina y la salud y reveló las cualidades de las plantas nativas.
Uno de los secretos más importantes fue cómo cultivar y preparar las hojas del árbol de la Yerba Mate. La intención de la bebida del mate era de asegurar la salud, vitalidad y longevidad.

Pasó así:
la tribu despejaba una parte de la selva, plantaba mandioca y maíz, pero después de cuatro o cinco años el suelo se gastaba y la tribu tenía que mudarse a otro lugar.
Cansado de tanta mudanza, un indio viejo se negó a irse y prefirió quedarse donde estaba. La menor de sus hijas, la hermosa Jary, tenía el corazón partido:
o seguía con los jóvenes de la tribu, o se quedaba aislada, ayudando al viejo hasta que la muerte lo llevara a la paz de Ivy-Marae's. A pesar de los ruegos de sus amigos, terminó por quedarse con su padre.
Este gesto de amor merecía un premio.
Un día, un shaman desconocido llegó al rancho y le preguntó a Jary qué la haría feliz.
La muchacha no pidió nada. Pero el viejo pidió: "Quiero nuevas fuerzas para seguir y llevar a Jary a la tribu que se alejó".

El shaman le dio una planta verde, perfumada de bondad, y le dijo que la plantara, que cosechara sus hojas, las secara al fuego, las machacara, pusiera los trozos en una calabacita, le echara agua fría o caliente, y chupara la infusión. "En esta nueva bebida, encontrará una compañera saludable, aún en las horas tristes de la soledad más cruel."
Dijo esto y se fue.

Así nació y creció el "caá-mini", del cual salió la bebida caá-y que los blancos adoptaran más tarde con el nombre de Chimarrao en Brasil, y Yerba Mate en Argentina, Uruguay y Paraguay.

Con beber la sabia verde, el viejo se recuperó, cobró nuevas fuerzas y fue capaz de proseguir el largo camino hasta encontrarse con su gente.
Fueron recibidos con gran regocijo.
Y toda la tribu adoptó el hábito de tomar la yerba verde, amarga y dulce, que da fuerzas y coraje, y que reconforta las amistades en las horas tristes de mayor soledad.
El mate se convirtió en el componente más común de las curas caseras de los guaraníes, y sigue siéndolo hoy en día.
Bibliografía: Revista Misiones

Es una planta originaria de América del Sur, el origen de su uso, nos llega desde los indios guaraníes .Era su alimento básico y la llamaban “caá”, que significa planta o hierba.

Las virtudes que se le atribuyen, hicieron que su consumo se difundiera, siendo un beneficio para la humanidad.

Esta planta abunda en estado silvestre y en plantaciones cultivadas. Necesita 30 años para su desarrollo. Sus hojas permanecen hasta 3 años.

Es una planta tropical, requiere altas temperaturas y mucha humedad en la tierra y el ambiente. Las tierras coloradas de Misiones cargadas de óxido de hierro, son las que se consideran mejores.

Debemos a nuestros antepasados, la tradición de la elaboración y el consumo, que con gran esfuerzo reiniciaron el cultivo en nuestro país, siendo fuente de riqueza de uno de los rincones de nuestra Patria.

Es energizante, actúa sobre el sistema nervioso central, antioxidante, diurética, y laxante natural.

La Yerba Mate (leyenda)

Mucho tiempo hacía que Yasí, la luna, miraba llena de curiosidad y de deseo desde su cielo oscuro los bosques profundos con que Tupá, el poderoso dios de los guaraníes, había recubierto la tierra. Los ojos claros de Yasí recorrían la yerba fina y suave de las laderas, los altos árboles que alargaban sus sombras en la noche luciente, los ríos de aguas centelleantes, y su deseo de bajar hasta el bosque se iba haciendo cada vez más ardiente. Entonces Yasí llamó a Arai, la nube rosada del crepúsculo, y le dijo:

Arai, la dulce compañera de la diosa, se quedó asombrada del extraño deseo de Yasí. Pero ésta siguió apremiante:

- Sí. Ven conmigo, Arai. Mañana por la tarde dejaremos el cielo azul y nos meteremos por el bosque, entre los altos árboles.

- Pero todos sabrán lo que hemos hecho; al llegar la noche notarán tu ausencia.

- Sólo las nubes, tus hermanas, lo sabrán. Las llamaré, les pediré que vengan veloces y apretadas. Cubrirán todo el cielo y nadie sabrá nuestra aventura.

Las palabras de Yasí convencieron a la nube rosada, y al atardecer del día siguiente, dos hermosas doncellas paseaban por el bosque solitario, mientras negras y densas nubes amenazaban la tierra con su aspecto tormentoso.

Yasí miraba entusiasmada los árboles, que ofrecían sus frutos olorosos; las ramas susurrantes, movidas por el viento; el verde de las hojas, casi blanco cuando ella se acercaba. Yasí sintió bajo sus pies desnudos la húmeda suavidad de la yerba, y vió su hermoso rostro lunar reflejado en las aguas profundas de los ríos. Yasí y Arai eran felices en su correría a través del bosque; pero sus cuerpos se iban fatigando. Caminaban en la noche oscura dejando a su paso una sombra de luz. A lo lejos, en un claro del bosque, vieron una ruinosa cabaña, y hacia ella se encaminaron para buscar un poco de reposo, pues, aunque eran diosas en su morada celeste, sentían el cansancio bajo la forma de doncellas. De pronto, sus aguzados oídos sintieron el leve chasquido de una ramita al quebrarse. Yasí volvió su rostro radiante hacia aquel lugar, y su luz iluminó a un tigre, un yaguareté que se abalanzó sobre ellas a la vez que quedaba deslumbrado por la repentina luminosidad. Las dos doncellas no tuvieron tiempo de perder su forma corpórea, pero si de hacerse rápidamente hacia un lado, mientras el tigre fallaba en su ataque. Después vieron como un hombre, de edad avanzada, pero con instinto y experiencia de cazador, venía en su auxilio y luchaba con el yaguareté. El bosque quería ofrecer a las dos diosas una última y singular aventura. Aquel hombre sabía esquivar diestramente su cuerpo de las garras del tigre a la vez que le hundía su cuchillo repetidamente: sin embargo, no parecía por eso llevar ventaja sobre el animal. Con un esfuerzo nada común se lanzó por última vez sobre el yaguareté; la hoja del cuchillo brilló un momento en el aire y cayó pesadamente sobre la cabeza del tigre, que quedó separada del cuerpo. El viejo indio había vivido remozado durante los últimos minutos que duró la lucha; parecía como si todo el vigor de su juventud hubiese vuelto a su brazo poderoso; pero, en cuanto el tigre hubo muerto, sus brazos colgaron pesados a lo largo del cuerpo, aunque la mano seguía sujetando con fuerza el ensangrentado cuchillo. Después, con la respiración aún jadeante, sus ojos buscaron a las dos muchachas.

-Ya no tenéis por qué temer - les dijo -. Ahora os ruego, hermosas jóvenes que aceptéis la hospitalidad que puedo ofreceros en mi cabaña.

Yasí y su compañera aceptaron gustosas la invitación a la vez que elogiaron el valor y la destreza que el viejo indio había demostrado en la lucha. Después fueron tras él y entraron en la choza.

-Sentáos sobre esas esteras mientras aviso a mi mujer y a mi hija para que vengan a ofreceros los deberes de la hospitalidad - dijo el viejo.

Y desapareció de aquel lugar, mientras las dos jóvenes se miraban llenas de asombro sin atreverse a decir ni una palabra. A su alrededor todo era ruinoso y miserable, y, si ya les había llamado la atención que un solo hombre viviese en aquellas soledades, su asombro subió al enterarse que dos mujeres vivían junto a él. Su aventura por la tierra iba adquiriendo una serie de matices insospechados. Pero no les dió tiempo a divagar, porque las dos mujeres anunciadas, llenas de afectuosidad, entraron donde ellas estaban.

Pero Yasí y Arai apenas si se daban cuenta de lo que les decía, pues habían quedado maravilladas por la hermosura de la joven, que, Ilena de un tímido recato, estaba ante ellas.

-No tenéis que esforzaros - dijo, por fin, Yasí saliendo de su asombro - Os agradeceremos cualquier cosa que podáis ofrecernos, pues hemos caminado por el bosque desde el atardecer y estamos más fatigadas que hambrientas.

La joven se apresuró entonces a traer unas tortas de maíz que, guardadas sobre el rescoldo de la lumbre, habían conservado su tibieza y blandura. Pero lo que las dos diosas no supieron en aquel momento, ya que bajo forma humana habían perdido algunos de sus poderes divinos, era que aquellas sabrosas tortas estaban hechas con el único maiz que quedaba en la cabaña.

Durante un buen rato el viejo matrimonio y la hermosa doncella procuraron hacer grata la estancia de las diosas; pero Yasí permanecía un poco ajena a lo que decían. Encontraba tan fuera de lo natural que aquellas tres personas viviesen allí, alejadas de los demás hombres y expuestas a los peligros de las fieras, que no podía apartar la idea de que en todo ello había algún misterio. Y, no pudiendo más en su curiosidad, pregunto, por fin, procurando que sus palabras no dejasen ver su deseo, sino más bien como quien pregunta algo al azar:

- No - contestó el viejo indio -; vivimos aquí completamente aislados de los demás hombres. No, hay ninguna cabaña próxima.

- No quisiera fatigar a quien se acoge bajo nuestro techo, pues Tupá mira con desagrado al que no cumple dignamente la hospitalidad con sus semejantes. Por tanto, os dejaremos reposar lo que queda de la noche. Mañana, si vuestro deseo es abandonar estos bosques, os acompañaré hasta donde no exista ningún peligro.

Y, una vez dicho esto, salió seguido de su mujer r la noche en la ruinosa cabaña.

Llegó la nueva luz, y con ella Yasí anunció al viejo que había llegado el momento de marchar.

- Esperamos - le dijo - que, así como os habéis comportado con nosotros tan amablemente, nos acompañiéis, según dijistéis, hasta el linde del bosque.

Pero no hacía falta que la diosa le recordase su promesa, pues el hombre era hospitalario y veraz, y se puso en seguida a disposición de sus deseos. Salieron la mujer y la hija a despedir a las dos aventureras doncellas; que, acompañadas del viejo, emprendieron el camino.

Apenas se habían apartado del claro del bosque donde estaba la cabaña, cuando Yasí, con toda su fría astucia, intentó que su acompañante les dijera lo que tanto deseaba. Pero el viejo había intuído el deseo de la joven, y, atribuyéndolo a curiosidad propia de mujer, se decidió a satisfacerlo, y le dijo:

- Hermosa doncella, bien veo que os ha llamado la atención el alejamiento en que vivo con mi mujer y mi hija; mas no penséis que hay en ello ningún motivo extraño.

Yasí, que había empezado a regocijarse con las primeras palabras del viejo, sintió el temor de que éste no continuase, al ver que hacía una pausa en su comenzado relato.

Entonces Arai, la rosada nube, hizo un intento para que el deseo de su amiga quedase satisfecho, y preguntó:

- Si, ya hace bastante, y no puedo quejarme de esta soledad, porque ella me ha dado la tranquilidad que empezó a faltarme cuando vivía entre los de mi tribu.

Entonces cl viejo indio, ya dispuesto a la confidencia, contó a las dos jovenes el motivo por el que se había retirado a vivir en 1a humilde cabaña donde ellas le habían acompañado.

Durante su vida juvenil había vivido junto a los de su tribu, una tribu como las muchas que estaban en las proximidades de los grandes ríos, dedicadas a la caza y a la lucha. Allí conoció a la que fué su mujer, y su alegría no tuvo límites el día en que nació su hija, una niña tan llena de hermosura, que aumentaba el gozo natural de sus padres. Pero esta alegría se fué trocando en preocupación a medida que la niña fué creciendo, pues era tan inocente, tan llena de candor y tan falta de malicía, que el padre empezó a temer el día en que perdiera tan hermosos atributos. Poco a poco, el desasosiego, la inquietud y el temor invadieron el espíritu del indio hasta que determinó alejarse de la comunidad en que vivía para que en la soledad pudiese su hija guardar aquellas virtudes con que Tupá la había enriquecido.

- Abandoné todo lo que no me era necesario para vivir en el bosque - dijo el viejo - y, sin decir a nadie hacia dónde iba, huí como un venado perseguido, hacia la soledad. Desde entonces vivo allí. Sólo el cariño que tengo a mi hija pudo hacerme cometer esta especie de locura. Pero soy feliz, vivo tranquilo.

Calló el viejo y ninguna de las dos supo qué contestarle. Entonces Yasí, viendo que el linde del bosque estaba cerca, le pidió que las dejase, después de prometerle que a nadie hablarían de su encuentro. Accedió el viejo indio, y, una vez que Yasí y Arai se vieron solas, perdieron sus formas humanas y ascendieron a los cielos.

Pasaron algunos días, en los que la pálida diosa no podía olvidar las aventuras y sobre todo el encuentro que había tenido en el bosque, y, observando al viejo indio desde su soledad celeste, comprendió todo el valor de la hospitalidad que aquél les había ofrecido en su cabaña, pues vió que las tortitas de maíz, de que tanto gustaban todas aquellas tribus, habían desaparecido de su alimento. Era indudable que las que les fueron ofrecidas habían sido las últimas que tenían. Entonces, una tarde, volvió a hablar con Arai y le contó lo que había observado.

- Yo creo - dijo la nube sonrosada - que debemos premiar a aquellas gentes. ¿ Qué te parece, Yasí ?

- Lo mismo he pensado yo, y por eso he querido hablar contigo. Podríamos hacer, ya que el viejo tiene ese cariño por su hija, tan fuera de lo común, que nuestro premio recayese sobre la joven.

-Has pensado bien, Yasí. Y como fué tan hospitalario, y sabes que Tupá se alegra de que los hombres sean de ese modo, tendremos también que demostrárselo.

Desde aquel momento, las jóvenes diosas se dedicaron con afán a buscar un premio adecuado. Por fin, se les ocurrió algo verdaderamente original y, con el mayor secreto, se decidieron a ponerlo en práctica. Para ello, una noche infundieron a los tres seres de la cabaña un sueño profundo, y, mientras dormían, Yasí en forma de blanca doncella fue sembrando, en el claro del bosque que delante de la choza se extendía, una semilla celeste. Después volvió a su morada, y desde el cielo oscuro iluminó fuertemente aquel lugar, a la vez que Arai dejaba caer suave y dulcemente una lluvia menuda que empapaba amorosamente la tierra. Llegó la manaña, Yasí quedó oculta bajo el sol radiante, pero su obra estaba concluída. Ante la cabaña habían brotado unos árboles menudos, desconocidos, y sus blancas y apretadas flores asomaban tímidas entre el verde oscuro de las hojas. Cuando el víejo indio despertó de su profundo sueño y salió para ir al bosque, quedó maravillado del prodigio que ante la puerta de su choza se extendía. Desde ella estaba quieto y silencioso queriendo comprender lo que había sucedido, pero a la vez con un soterrado temor de que sus ojos y su mente no fuesen fieles a la realidad. Por fin, llamó a su mujer y a su hija, y, cuando los tres estaban extáticos mirando lo que para ellos era un prodigio, otro mayor acaeció ante sus ojos y les hizo caer de rodillas sobre la húmeda tierra. Las nubes,que desperdigadas vagaban por el cielo luminoso, se juntaban apretadamente y lo tornaron oscuro, al mismo tiempo que una forma blanquísima y radiante descendía hasta ellos. Yasí, bajo la figura de doncella que habían conocido, les sonreía confiadamente.

- No tengáis ningún temor - les dijo -. Yo soy Yasí, la diosa que habita en la luna, y vengo a premiaros vuestra bondad. Esta nueva planta que veis es la yerba mate, y desde ahora para siempre constituirá para vosotros y para todos los hombres de esta región el símbolo de la amistad. Y vuestra hija vivirá eternamente, y jamás perderá ni la inocencia ni la bondad de su corazón. Ella será la dueña de la yerba.

Después, la diosa les hizo levantar del suelo donde estaban arrodillados, y les enseño el modo de tostar y de tomar el mate.

Pasaron algunos años, y al viejo matrimonio le llegó la hora de la muerte. Después, cuando la hija hubo cumplido sus deberes rituales, desapareció de la tierra. Y, desde entonces suele dejarse ver de vez en vez entre los yerbales paraguayos como una joven hermosa y rubia en cuyos ojos se reflejan la inocencia y el candor de su alma.

El caballo llegó a América, a través de los conquistadores, pero todas las manadas equinas, descienden de Mongolia, Asia, donde los árabes los introdujeron a España y que aún conservan en sus orígenes la pureza de antaño.

Los primeros caballos llegaron el 24 de noviembre de 1493 y desembarcaron en la isla Española (hoy Haití) en el segundo viaje de Colón.

En 1536, Pedro de Mendoza, llevó 76 caballos al Río de la Plata Este grupo que se dispersó por los amplios horizontes pampeanos, dio origen al caballo criollo, que se formó por la adaptación de la sangre árabe berberiana y andaluza, al ambiente americano.

La severa selección realizada por la naturaleza, durante siglos de vida salvaje, eliminó a los débiles y los más fuertes se reprodujeron.

Así se formó esta familia inigualable en la que se caracteriza por su resistencia, rusticidad, poder de recuperación, docilidad, sobriedad e inteligencia, que lo distingue y diferencia de todas las demás razas del mundo.

La domesticación de este hermoso animal, con la belleza de sus formas y la armonía de sus movimientos, facilitó al hombre, la vida, la comunicación y el trabajo.

Los indios los adiestraban a su manera, logrando animales de asombrosa velocidad.

Éstos primero, los gauchos después, hicieron de los caballos criollos, su medio de transporte, su compañero de caza y su camarada de juego. Para el gaucho fue su único medio de movilidad. Él y su caballo, son casi una misma imagen. Nada hacía el gaucho sin su caballo que lo acompañó en su errar en el desierto.

Fue el compañero fiel de cada hombre de esta tierra, que participó en las epopeyas patrias.

En la actualidad en la Argentina, hay gran variedad de pelajes: alazán tordillo, tobiano, overo, tostado, etc.

Creado para soportar muchas horas de trabajo, son tranquilos y fuertes. Entran en los ríos sobre las piedras resbaladizas, con una seguridad increíble. En condiciones inhóspitas, tiene facilidad para la supervivencia.

En el siglo pasado, un grupo de entusiastas, recorrieron el país, comprando yegüas a indios y criollos y lograron sentar las bases de esta raza tan significativa de nuestra tradición e identidad, que hoy sigue pastando dentro de nuestras fronteras.

El Caballo que ha llegado
con Don Pedro de Mendoza
sobre la pampa grandiosa
luego se ha multiplicado.
Traia un zaino colorado
que cuando desembarcó
junto al Riachuelo montó,
y pienso que fue el primero,
que resollando el Pampero
estas praderas cruzó.

En el suelo paraguayo,
cuando Artigas se moría
"traigan mi moro", decía
quiero morir de a caballo.
Argentinos y uruguayos
ya conocen el porqué
hay que estriabar con mas fé
cuando ya el final se advierte
que a un buen gaucho, ni la muerte
debe encontrarlo de a pie.

A caballo por Suipacha
con los gauchos de Balcarce
que amagando replegarse
volvieron de punta y hacha
con esos criollos sin tacha
que al alerta del clarín
desde el lejano confín
en un galope nos llega
el tostao de Santos Vega
y el blanco de San Martín.

En el galope o el tranco
el paseo o el sacrificio
el Palomo de Aparicio
tuvo alas de poncho blanco,
y en el centro y en el flanco
de las pampas solariegas
se toparon en refriegas
para el mal o para el bien,
el oscuro de Pincén
y los blancos de Villegas.

Un moro de buena laya
montó Guemes y al comienzo,
un bayito en San Lorenzo
cayó bajo la metralla
en la guardia el monte talla
un colorao, sangre e' toro
como diciendo, atesoro
aquel corvo soberano
va el rocillo de Belgrano
y Martín Fierro en su moro.

Y sin dejar nombre alguno
porque el paisano sencillo
lo nombró por el rocillo
el gateao o el lobuno
el pangaré y el cebruno
los ensilla la memoria
con un apero de gloria
y con las señas del pelo
como el gaucho de este suelo
fueron sin nombre a la historia.

PARA LA GENTE DEL CAMPO, ENSILLAR (PONER LA MONTURA CRIOLLA AL CABALLO) ES UNA CEREMONIA HABITUAL Y PLACENTERA, EN LA CUAL SE DEBE SEGUIR UN ORDEN. EL CABALLO BAQUEANO ES AQUEL QUE SE QUEDARÁ QUIETO CUANDO EL PAISANO LE PONE EL APERO (DENOMINACIÓN DE LA MONTURA GAUCHA EN EL NORTE), EN EL SUR SE UTILIZA EL BASTO O EL LOMILLO.
HAY UNA CHACARERA QUE RESUME EL ACTO DE ENSILLAR, POR ELLO NOS REMITIMOS DIRECTAMENTE AL TEMA:

CHACARERA 'EL ENSILLAO

SI ME DEJA COMPADRE
LE VOY A CONVIDAR
LO QUE SABEN MIS SESOS
DE COMO HAY QUE ENSILLAR

PRIMERO VAN LAS RIENDAS,
CHAPIADAS SON MEJOR,
DESPUES VAN LOS PELEROS
DE MENOR A MAYOR

NO VAN MUY ADELANTE
TAMPOCO TAN ATRÁS
Y SI EL FLETE ES GUASANCHO
NO SE LE CORREN MÁS

SOSIÉGUESE MI AMIGO
RESUELLO HAY QUE TOMAR
SI USTED SE ME LO CANSA
A QUIEN LE VIÁ ENSEÑAR

ARRIBA UNA CARONA
MOLDEADA CON AMOR
NO SE OLVIDE LA SILLA
CON TIENTOS, SI SEÑOR

LA CINCHA, LOS PEYONES
Y UN CALCHUDO MARRÓN
BAJO LA SOBRECINCHA
VA EL SOBREPEYÓN

SI VE QUE VIENE LLUVIA
PONGA EL PONCHO DOBLAO
ENTRE MEDIO E' LOS CUEROS
QUE LINDO LE HA QUEDAO

SOSIÉGUESE MI AMIGO
ACABO E' TERMINAR
SOLO LE FALTA EL LAZO
PA' DIRSE A PAQUETEAR

Diccionario (pARA COMPLETAR REMÍTASE AL VOCABULARIO DEL SITIO)
CALCHUDO: EN ESTE CASO: PELUDO. PEYÓN CON LANA LARGA
CARONA: PLANCHA DE CUERO TRABAJADO QUE SE PONE ENCIMA DE LOS PELEROS
CINCHA: TEJIDO DE PIOLA CON ARGOLLAS EN LA PUNTA PARA SOSTENER LA SILLA
FLETE: CABALLO
GUASANCHO: DE LOMO DEMASIADO ARQUEADO.
LE VIÁ: LO VOY A - LE VOY A
PAQUETEAR: PRESUMIR
PELEROS: MANTA DE LANA DE OVEJA QUE SE PONE ENCIMA DEL CUERO DEL CABALLO
PEYONES O PELLONES: CUERO CURTIDO DE OVEJA O DE LLAMA (CON LANA)
RIENDAS CHAPIADAS O CHAPEADAS: LONJAS DE CUERO TRENZADO O DE SUELA CON BORLAS DE PLATA.
SOBRECINCHA: CINCHA DELGADA QUE VA POR ENCIMA DE TODO EL ENSILLADO
SOBREPEYÓN: PLANCHA DE CUERO MÁS DELGADO QUE LA CARONA QUE VA SOBRE LOS PEYONES Y DEBAJO LA SOBRECINCHA
TIENTOS: TIRAS DE CUERO

El apero es el "vestido" del caballo, se compone de varias piezas, todas importantes para un cómodo andar.
Hoy como ayer, las piezas del apero se realizan cuidadosa y artesanalmente.
Los elementos de manejo son: el bozal, las riendas y el pretal que agarran la cabeza del caballo., la cincha aprieta el vientre y sujeta la montura formada por la sudadera y la silla.
La sudadera va directamente sobre el pelo del animal y puede ser de lana o cuero de oveja; la silla de montar es de cuero rígido, allí se sienta el jinete.
Los estribos cuelgan a ambos lados y son de suela o metal, redondos, triangulares o cuadrados; en ellos se apoyan los pies

Creencia es la convicción que se tiene sobre hechos o cosas relacionadas con la religión. Pero folklórica o etnográficamente, su significado es mucho más amplio, acercándose a la acepción que en lenguaje vulgar tiene esa palabra y que engloba un determinado modo de pensar.

Las creencias populares engloban todo tipo de ideas sobre los temas que por tradición han preocupado al hombre, desde la causa y curación de enfermedades, hasta la especulación sobre la vida después de la muerte, así como : supersticiones, magia, adivinación, brujería y apariciones fantasmales o de criaturas fantásticas y mitológicas. Pueden ser innumerables : salud, astrológicas, agrícolas, augurios, atmosféricas, etc.

Nuestro país, tiene motivos especiales para interesarse por este patrimonio común de la experiencia popular ya que es un país de inmigración, expuesto a la influencia de razas, ideologías y culturas diferentes, necesitando reafirmar su personalidad que viene de lo hondo de la historia y evitar así que la diversidad de corrientes espirituales, lleguen a desvirtuar la fisonomía de la nacionalidad argentina.

Las creencias, como las leyendas, mitos, narraciones, refranes, fábulas y anécdotas, son el culto por el pasado, la expresión de la vida íntima de una región o sociedad, constituyendo una tradición que es el vínculo que ata a las agrupaciones humanas y hace sentir la diferencias entre los pueblos vecinos y que le ha dado el sello propio a cada región y una sensibilidad característica.

Se han estimado como folklore argentino, producciones de notorio origen español, pero asimiladas desde remoto tiempo por nuestro pueblo, que las siente, las ama, las propaga y las tiene por suyas y que han influído en su formación espiritual. Este patrimonio español, es compartido con otros países de habla hispana.

Cada zona geográfica de nuestro país, tiene su tradición en creencias. Los pueblos tienen que conservar no solamente el pensamiento creador del hombre, sino que deben cultivar las fibras más íntimas del ser, en el sentimiento de amor al suelo natal y de respeto por sus primeras manifestaciones culturales, para que el pueblo se temple en lo más abnegado de su raza.

En el transcurso del año 1835 un criollo de apellido Bustos fue reclutado en una leva para las montoneras de Facundo Quiroga y llevado por la fuerza a La Rioja. Su mujer, María Antonia Deolinda Correa, desesperada porque su esposo iba enfermo, tomó a su hijo y siguió las huellas de la montonera.

Luego de mucho andar -cuenta la leyenda- y cuando estaba al borde de sus fuerzas, sedienta y agotada, se dejó caer en la cima de un pequeño cerro. Unos arrieros que pasaron luego por la zona, al ver animales de carroña que revoloteaban se acercaron al cerro y encontraron a la madre muerta y al niño aún con vida, amamantándose de sus pechos. Recogieron al niño, y dieron sepultura a la madre en las proximidades del Cementerio Vallecito, en la cuesta de la sierra Pie de Palo.

Al conocerse la historia, comenzó la peregrinación de lugareños hasta la tumba de la "difunta Correa". Con el tiempo se levantó un oratorio en el que la gente acercaba ofrendas.

Cuenta Roque Pichetto que "La difusión de sus milagros ya tradicionales se ha extendido por todo San Juan: los poetas y cantores populares le dedican sus coplas y canciones, los hombres de campo le piden protección para sus cosechas, los arrieros, con quienes tiene una deuda, la consideran su protectora, hacen sus peligrosos viajes a través de las serranías y quebradas bajo su amparo, las madres que por su debilidad carecen del necesario alimento para sus pequeñuelos, elevan sus oraciones fervientes a ella para que nutra sus pechos
escuálidos"
Alfredo Moffat afirma que este mito "constituye uno de los casos más interesantes de las creencias populares, pues constituye un mito ancestral indígena que no pudo ser reinterpretado por la Iglesia Católica debido a que no existe ningún mito equivalente en la cultura occidental cristiana para que pueda ser 're-modelado'. Esto es debido a que la estructura del mito es la sobrevivencia de un niño que mama los pechos de la muerta. Mamar de un cadáver, es decir tomar vida de la muerte, no existe como estructura en la mitología occidental cristiana".

"Por ejemplo la PACHAMAMA como el espíritu indio de la madre tierra -agrega Moffat-, ha sido 'remoldeado' o reinterpretado por la Iglesia a través de la figura de la Virgen María y toma los nombres de Virgen del Carmen, del Valle, etc. según la región andina

Nuestro interior provinciano es muy lindo en paisajes y bellezas naturales, pero más bondadosa ha sido la naturaleza con el hombre que habita en esas "soledades"; en esa eterna quietud y paz. Soledad que se convierte en compañía para el espíritu, que le infunde melancolía y le fortifica el alma. Pero no siempre hay tranquilidad en esos parajes; las corridas, los velorios, las fiestas religiosas y las supersticiones mantienen inquieto al hombre de cerro y de campo y le tornan divertida su monótona vida.

La riqueza cultural de nuestra gente es inimaginable; resultado de la fusión de las antiguas culturas aborígenes, del cristianismo, de las soledades y desventuras que en el marco geográfico se desarrollaron a través de años y años. Un tesoro que el hombre de la ciudad por su vida agitada y sofocante muchas veces no conoce, y que forma parte de nuestra tradición.

Entre las supersticiones y leyendas de la gente del campo o de los cerros está la de la "luz mala" o "Farol de Mandinga", mito con trascendencia religiosa que se extiende por casi todo el Noroeste Argentino.

En algunas épocas del año (generalmente las más secas) se suelen ver de entre las pedregosas y áridas quebradas de los cerros del oeste tucumano (Mala, Nuñorco, Muñoz, Negrito, Quilmes, etc), a la oración - de tarde -, o cuando los últimos rayos del sol iluminan las cumbres de los cerros y el intenso frío de la noche va instalándose en los lugares sombreados, una luz especial, un fuego fatuo; producto de gases exhalados por cosas que se hallan enterradas conjugados con los factores climáticos; a ella - con terror y morbosidad - los lugareños denominan "luz mala" o el "farol del diablo".

El día de San Bartolomé (24 de agosto) es el más propicio para verlos, ya que es cuando parece estar más brillante el haz de luz que se levanta del suelo y que, por creencia general, se debe a la influencia maligna, ya que popularmente estiman que es el único día en que Lucifer se ve libre de los detectives celestiales y puede hacer impunemente de las suyas (Ambrosetti, "Supersticiones y leyendas").

La luz es temida también por que imaginan ver en ella el alma de algún difunto que no ha purgado sus penas y que, por ello, sigue de esa forma en la tierra.

Generalmente nadie cava donde sale la luz por el miedo que ésta superstición les ha producido, los pocos que se han aventurado a ver que hay abajo de la luz siempre han encontrado objetos metálicos o alfarería indígena - muchas veces urnas funerarias con restos humanos, lo que aumentó el terror- que al ser destapada despide un gas a veces mortal para el hombre, por lo que los lugareños aconsejan tomar mucho aire antes de abrir o sino hacerlo con un pullo - manta gruesa de lana - o con un poncho, de suerte que el tufo no llegue a ser respirado.

Debido a la continua migración a las ciudades y centros poblados, y por constante progreso estas leyendas van quedando reservadas solo para los mayores; la juventud se preocupa por otras cosas que estima más importante.-

Antro secreto, conocido solo por los iniciados en las artes de la brujería, donde en las noches de los sábados se reúnen hechiceros, adivinos y brujos (CALCUS) en compañía de animales colaboradores y espíritus convocados con la finalidad de divertirse y planear actividades. Quienes afirman haber estado allí lo describen como un recinto iluminado con lámparas de aceite humano y donde reina gran alboroto por los gritos y carcajadas de los concurrentes.

Allí se realizan conjuros y maldiciones, para poder ingresar se debe conocer la contraseña, sin la cual la entrada permanece invisible, si por el contrario se conoce se ingresa al recinto pasando por una especie de laberinto tortuoso, donde el recibimiento son experiencias terroríficas, sin amilanarse.

Entre otros se debe sortear el ARUNCO, con un chivo maloliente que a embestidas lo empujara hacia el interior. Una enorme culebra colgante, amenazando de cuya boca rezuma baba sanguinolienta y finalmente con un BASILISCO de ojo centelleante. Los adeptos no pueden revelar la entrada a la SALAMANCA a riesgo de tener que padecer un terrible castigo que se dicte contra el.

Se ha pretendido derivar el vocablo del Aimará sallamanca que significa "piedra abajo" pero la mayoría presume que tanto el mito como la denominación son de origen hispano y común en toda América del Sur, aun se mantiene en el noroeste Argentino y zona de la Puna, sur de Bolivia.

Vicuña Cifuentes señala que en Chile hay muchos que piensan que lo que llaman salamancas en las diversas regiones no son más que entradas a una gran Cueva de Salamanca, y que la forma de reconocer si una persona ha estado allí es observar si al caminar proyecta sombra.

Por su parte Villafuerte nos informa que en Catamarca se cuenta que la forma de entrar a una salamanca es desnudo, con la guía de un cuervo negro. El visitante debía renegar de Dios y escupir un crucifijo que colgaba de la puerta.

En Jujuy numerosos testimonios recogidos por Berta Vidal refieren la existencia de una salamanca en el HUANCAR (cerro de escasa elevación en la zona de Abra Pampa) y que el TIO (Diablo) aparece vestido como gaucho elegante con accesorios de plata para buscar hombres que quieran realizar contratos a cambio de fabulosas riquezas.

"Las comparsas de carnaval hacen todos los años una fiesta campestre cerca del HUANCAR, el domingo de tentación" -cuenta uno de los testimonios-. Existe una copla que habla del contrato con el tío:

Voy a firmar un contrato
el martes de carnaval
con el diablo principal,
que me espera en el Huancar.

La cultura es el resultado y efecto de cultivar los conocimientos humanos y de afinarse por medio del ejercicio las facultades intelectuales del hombre.

La cultura es todo ese complejo que comprende conocimientos, creencias, moral, arte, derecho, costumbres y cualquiera otras capacidades y hábitos adquiridos por el hombre de una sociedad.

POR LA FORMA EN QUE SE OBTIENE SU SONIDO, EL BOMBO ES UN INSTRUMENTO DE PERCUSIÓN, GOLPEADO GENERALMANTE POR DOS PALILLOS, DOS MAZOS, O UN MAZO Y UN PALILLO (esta es la forma más usual).

LA MATERIA QUE VIBRA AL SER GOLPEADA, ES EL PARCHE O CUERO. LA CONDICIÓN QUE REQUIEREN LOS PARCHES PARA EMITIR UNA SONORIDAD CLARA Y MUSICAL, ES QUE ESTEN BIEN ESTIRADOS Y TEMPLADOS.

LA PALABRA PERCUSIÓN INDICA LA FORMA O MECANISMO DE OBTENCIÓN DEL SONIDO, NO LA MATERIA QUE VIBRA.

EL CUERPO DEL BOMBO ESTÁ CONSTITUÍDO DE MADERA DE CEIBO, DE SAUCE, DE CARDÓN, O DE ÁRBOLES LOCALES QUE UNA VEZ TRABAJADOS RESULTAN DIFÍCILES DE CATALOGAR

LOS DE CEIBO SE CARACTERIZAN POR SU LIVIANDAD Y LOS DE CARDÓN POR ESAS ABERTURAS TAN ORNAMENTALES DE SU FIBRA.

LA FABRICACIÓN DEL CUERPO DEL BOMBO ES TAREA LABORIOSA Y MUY DIFÍCIL DE REALIZAR FUERA DEL AMBIENTE CAMPESINO, NO SOLO POR LA FALTA DE MATERIA PRIMA, SINO POR EL TIEMPO Y PACIENCIA DE QUE HAY QUE TENER. SOCAVAR UN TRONCO DE ÁRBOL HASTA AHUECARLO TOTALMENTE, DANDO A SUS PAREDES EL ESPESOR APROXIMADO DE UN CENTÍMETRO, DEMANDA UNA INVERSIÓN DE HORAS QUE EN LAS CIUDADES ES IMPOSIBLE REALIZAR.

UNO DE LOS PROCEDIMIENTOS PARA SOCAVAR EL TRONCO, ES IR QUEMANDO LA MADERA, LUEGO DE LO CUAL SE RETIRAN LOS RESTOS CARBONIZADOS. REPITIENDO LA OPERACIÓN HASTA LOGRAR EL CILINDRO TOTALMENTE AHUECADO.

LAS MEDIDAS SON MUY VARIABLES, YA QUE DEPENDEN DEL DIÁMETRO ORIGINAL DEL TRONCO. TÉRMINO MEDIO ENCONTRAMOS LAS SIGUIENTES: TAMAÑO MEDIANO EN CMS, 35 X50; PARA LOS GRANDES 45 X60 Y LOS PEQUEÑOS30 X 40.

ACTUALMENTE DEBIDO A LA DEMANDA DE ESTOS INSTRUMENTOS, SE REALIZAN CON MADERA TERCIADA, QUE ABARATA EL PRECIO Y ASEGURA LA PROVISIÓN EN EL MERCADO, SIENDO SU SONIDO NO TAN LLENO COMO LOS CAMPESINOS.

OTRO DE LOS COMPONENTES DEL BOMBO SON SUS MEMBRANAS, REALIZADAS CON CUEROS DE OVEJA, CABRA VIZCACHA, GUANACO, ETC, SE EXTIENDEN SOBRE UN MARCO EN FORMA DE ARO AL QUE VAN ENROLLADOS Y COSIDOS. LA CONDICIÓN NECESARIA PARA QUE EL PARCHE EMITA BUEN SONIDO, ES QUE ESTÉ BIEN TENSO ( de la misma manera que las cuerdas de una guitarra).

LOA PARCHESESTAN SUJETOS AL CUERPO DEL BOMBO, POR MEDIO DE CORREAS, CUYO NOMBRE APROPIADO ES EL DE TIENTOS.

EL MARCO REDONDO QUE SOSTIENE EL PARCHESE DENOMINA “ARO OCULTO”; YA QUE EL PARCHE LO ENVUELVE AL ESTAR ENROLLADO SOBRE ÉL.

OTRO ARO LLAMADO EXTERNO, ES EL QUE RESGUARDA LA INTEGRIDAD DEL PARCHE Y ES EL QUE POR MEDIO DE PERFORACIONES RECIBE LA PRESIÓN DE LOS TENSORES.

LA QUENA ES UNA FLAUTA ORIGINARIA DE AMÉRICA DEL SUR, DE LA ZONA ANDINA (BOLIVIA, ECUADOR, PERÚ, CHILE Y ARGENTINA), QUE SE TOCABA EN EL IMPERIO INCA Y AHORA EN TODO EL MUNDO; ES, POR ESTA “UNIVERSALIDAD”, POR LO QUE APARECE ESTE MÉTODO QUE INTENTA, CON UNOS EJERCICIOS SENCILLOS, ENSEÑAR A SACARLE TODO EL SONIDO, DEL QUE ES CAPAZ DE OFRECER ESTE INSTRUMENTO, Y PODER EJECUTAR CON ÉL TODA CLASE DE MÚSICAS, YA QUE HASTA EL MOMENTO SÓLO APARECÍAN PEQUEÑOS MANUALES DONDE SE NOS ENSEÑABA A HACERLA SONAR Y A TOCAR CON ELLA MELODÍAS PENTATÓNICAS Y DIATÓNICAS. NO SE APROVECHABAN TODAS LAS CUALIDADES SONORAS DE ESTE BELLO INSTRUMENTO QUE MAS QUE SONAR, PODRÍAMOS DECIR, HABLA.

EN SUS ORÍGENES ERA UNA FLAUTA DE CUATRO A SIETE ORIFICIOS DE LA FAMILIA DE LAS FLAUTAS VERTICALES CON MUESCA, CON SIMILITUDES, AUNQUE CON MARCADAS DIFERENCIAS SONORAS, CON EL SHAKUHACHI JAPONÉS, EL MATERIAL USADO PARA SU CONSTRUCCIÓN ERA, MAYORITARIAMENTE, LA CAÑA AUNQUE TAMBIÉN LAS HABÍA DE HUESO, BARRO COCIDO, PLUMAS DE CÓNDOR… Y ERA USADA PARA EJECUTAR MELODÍAS PENTATÓNICAS, POSTERIORMENTE LAS DIATÓNICAS PARA POR ÚLTIMO PASAR A INTERPRETAR, CON LA ESCALA CROMÁTICA, CUALQUIER CLASE DE MELODÍA.

AL NO DESCIFRAR, HASTA EL MOMENTO, EL FORMATO DE LA ESCRITURA DEL IMPERIO INCA: LOS QUIPUS, QUE ERAN UNAS SERIES DE CUERDAS CON NUDOS, EL PRIMER ANTECEDENTE HISTÓRICO DE LA QUENA SE LO DEBEMOS A LOS CRONISTAS ESPAÑOLES EN LA CONQUISTA DEL IMPERIO INCA; PEDRO DE CIEZA DE LEÓN, UNO DE ELLOS, NOS DICE: “CUANDO VAN A LA GUERRA LLEVAN MUCHAS BOCINAS Y TAMBORES Y FLAUTAS Y OTROS INSTRUMENTOS”.

CON ESTE MÉTODO LO QUE SE INTENTA ES QUE CUALQUIER INSTRUMENTISTA DE QUENA PUEDA ARRIESGARSE Y PASAR A INTERPRETAR CUALQUIER PARTITURA, POR DIFÍCIL QUE EN PRINCIPIO PAREZCA, CON ESTE INSTRUMENTO.

LA QUENA TIENE LAS CARACTERÍSTICAS NECESARIAS PARA PODER EJECUTAR CUALQUIER MELODÍA Y ACOMPAÑADO CON TODA CLASE DE INSTRUMENTOS; NO COMO EN UN PRINCIPIO, DÓNDE SÓLO ERA ACOMPAÑADA POR LOS DE PERCUSIÓN, MÁS TARDE POR CHARANGOS Y GUITARRAS, PARA SERLO HOY, EN NUESTROS DÍAS, POR VIOLINES, PIANOS, FLAUTAS, OBOES, …E INCLUSO POR TODA UNA ORQUESTA.

ES EL MÁS DIFUNDIDO DE TODOS LOS INSTRUMENTOS MUSICALES, YA QUE SU ÁREA DE DISPERSIÓN COMPRENDE PRÁCTICAMENTE TODO EL PAÍS. INDUDABLEMENTE NO ES UN INSTRUMENTO AUTÓCTONO PERO SU FUERTE ARRAIGO LO HACE COMO EL MÁS COMÚN PARA LA MÚSICA FOLKLÓRICA.
SE LA UTILIZA PARA ACOMPAÑAR EL CANTO O COMO ÚNICO INSTRUMENTO

LA OPINIÓN MÁS GENERALIZADA ES DE QUE LA GUITARRA DESCIENDE DE LA CÍTARA INSTRUMENTO QUE FUE USADO EN ATENAS 300 AÑOS ANTES DE CRISTO.

. NADA SE SABE A CIENCIA CIERTA SOBRE SU VERDADERO ORIGEN Y EVOLUCIÓN, TENIENDO QUE DEJARNOS GUIAR POR LAS REPRESENTACIONES PICTÓRICAS Y ESCULTURALES PARA HACERNOS UNA IDEA DE SUS TRANSFORMACIONES

FUE EL INSTRUMENTO ELEGANTE DE FELIPE III Y FELIPE IV, DE CARLOS II Y DE TODA EUROPA.

EXISTEN DOS TEORÍAS ACERCA DE SUS ORÍGENES. UNA LA CONSIDERA UN INSTRUMENTO TRAÍDO POR LOS ÁRABES Y QUE POSTERIORMENTE EVOLUCIONÓ EN ESPAÑA. LA OTRA LE DA UN ORIGEN GRECORROMANO

EL PAPEL INTERMEDIARIO DE LOS ÁRABES FUE DECISIVO PARA LA FIJACIÓN DEL VOCABLO. HEREDEROS DE LA CIENCIA HELÉNICA, LOS ÁRABES TRAJERON A ESPAÑA LA VOZ GRIEGA DE LA FORMA “QIT(H)ARA”. TENIENDO EN CUENTA QUE ESTE VOCABLO ES DE ORIGEN GRIEGO, Y AÑADIENDO QUE EL INSTRUMENTO TENÍA UNA FUNCIÓN TAMBIÉN POPULAR, ES LÓGICO PENSAR QUE PREVALECIERA LA FORMA ORIGINAL KITÁRA, CON EL ACENTO DEL GRIEGO VULGAR, POR ENCIMA DE LA VOZ CULTA CÍTARA. EL SONIDO INICIAL ACABÓ POR SONORIZARSE Y HACIA FINALES DEL SIGLO XIV EL TÉRMINO ESTÁ PRÁCTICAMENTE AFIANZADO.

LA GUITARRA CONVENCIONAL DE SEIS CUERDAS TUVO SU ORIGEN EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVIII, AHORA LA QUE TODOS CONOCEMOS FUE CONSTRUIDA POR UN ESPAÑOL ANTONIO DE TORRES JURADO EN EL SIGLO XIX. Y DESDE AQUELLA ÉPOCA APENAS TUVO CAMBIOS. LA GUITARRA CLÁSICA ES LA ANTECESORA DE TODAS LAS GUITARRAS ACTUALES. LAS GUITARRAS CLÁSICAS SE SIGUEN CONSTRUYENDO CASI EXACTAMENTE A LA MANERA DE TORRES, LA FIGURA MÁS IMPORTANTE EN LA HISTORIA DEL DISEÑO Y CONSTRUCCIÓN DE GUITARRAS. ES LA GUITARRA IDEAL PARA EMPEZAR A TOCAR. NO OBSTANTE FUE ANDRÉS SEGOVIA EL MÁXIMO RESPONSABLE DE LA ACEPTACIÓN DE LA GUITARRA COMO INSTRUMENTO CLÁSICO.

SEGOVIA CONSIGUIÓ LLEVAR LA GUITARRA A LAS SALAS DE CONCIERTOS MÁS IMPORTANTES DEL MUNDO, ASÍ COMO LA INTRODUJO EN LOS CONSERVATORIOS, LA DOTÓ DE UN AMPLIO REPERTORIO GRACIAS A SU RELACIÓN CON LOS MÁS GRANDES COMPOSITORES DE ESTE SIGLO, CREANDO UNA ESCUELA DE GUITARRISTAS QUE AHORA SON LA BASE DE LA GUITARRA ACTUAL.

LA GUITARRA SIGUE SIENDO UTILIZADA PRINCIPALMENTE COMO INSTRUMENTO DE ACOMPAÑAMIENTO Y PRINCIPALMENTE CON LA TÉCNICA DEL RASGUEADO.

EN ESPAÑA, LA POPULARIDAD DE LA GUITARRA TUVO VARIOS ALTIBAJOS; LOGRÓ IMPONERSE A FINALES DEL XVI Y SE DESARROLLÓ PLENAMENTE EN EL XVII. EN EL SIGLO SIGUIENTE PIERDE PARTE DE SU ESPLENDOR QUE SERÍA NUEVAMENTE RENOVADO POR MEDIO DE LA FIGURA DEL PADRE BASILIO, QUE FUE EL INICIADOR DE LA ESCUELA QUE ALCANZARÍA SU CIMA DURANTE FINALES DEL XVIII Y COMIENZOS DEL XIX.

DURANTE ESTOS SIGLOS LA GUITARRA FUE QUITANDO LOS ÓRDENES Y PASÓ A SER UN INSTRUMENTO DE SEIS CUERDAS SIMPLES, CONSERVANDO LA AFINACIÓN QUE HA LLEGADO A NUESTROS DÍAS. SERÍA ANTONIO TORRES EL CONSTRUCTOR QUE DARÍA DURANTE EL SIGLO PASADO LA FORMA DEFINITIVA A LA GUITARRA, CONSIGUIENDO QUE LOS GUITARREROS DE SU ÉPOCA Y POSTERIORES IMITARAN SUS GUITARRAS CON LAS CORESPONDIENTES VARIACIONES PERSONALES DE CADA CONSTRUCTOR.

TRAÍDA POR LOS ESPAÑOLES A AMÉRICA, FUE COMPAÑERA INSEPARABLE DEL GAUCHO. ESTÁ ÍNTIMAMENTE COMPENETRADA CON EL ESPÍRITU DE LA GENTE DE NUESTRA TIERRA.

LA GUITARRA ES EL INSTRUMENTO POR EXCELENCIA DEL NÓMADE, AL QUE ACOMPAÑA EN SUS RUDAS CAMINATAS; DEL ESPAÑOL, ATIZADO POR EL SOL, LOS VIENTOS DE LA LLANURA, EN SUS INTERMINABLES TRAVESÍAS POR LOS PAÍSES DE EUROPA. NO LA ABANDONÓ JAMÁS , NI AÚN EN LA PELEA Y CANTABA CON ELLA SUS PROESAS Y SUS AMORES. ASÍ LLEGÓ LA GUITARRA A LAS TIERRAS DE AMÉRICA, EXPANDIÉNDOSE RÁPIDAMENTE POR TODO EL CONTINENTE.

LA FORMA DE LA GUITARRA HA VARIADO A TRAVÉS DE LOS SIGLOS. APARTE DEL NÚMERO DE CUERDAS, EL INSTRUMENTO EN SÍ HA IDO PROGRESIVAMENTE ADAPTÁNDOSE A LAS NECESIDADES DEL INTÉRPRETE HASTA LLEGAR A LA FORMA ACTUAL. LAS MADERAS EMPLEADAS EN SU FABRICACIÓN SON LAS DE PALOSANTO DE LA INDIA O DE RÍO, ABETO, CEDRO DEL CANADÁ, PINO, CIPRÉS Y ÉBANO PRINCIPALMENTE, DEPENDIENDO DEL TIPO DE GUITARRA (CLÁSICA O FLAMENCA). LA GUITARRA SE COMPONE ESENCIALMENTE DE LA CAJA DE RESONANCIAS, EL MÁSTIL, EL PUENTE, EL DIAPASÓN, LOS TRASTES Y EL CLAVIJERO. LA CAJA DE RESONANCIAS ESTA CONSTITUIDA POR EL FONDO, LA TAPA ARMÓNICA Y LOS AROS. EL FONDO Y LA TAPA ARMÓNICA SON PLANOS. EL FONDO ES DE PALOSANTO MIENTRAS QUE LA TAPA PUEDE SER DE PINO, ABETO, CEDRO O INCLUSO CIPRÉS. LA TAPA ARMÓNICA SE HALLA PERFORADA EN SU PARTE INTERMEDIA POR UN AGUJERO LLAMADO BOCA O TARRAJA, ESTÁ REFORZADA POR SIETE (MÁS O MENOS DEPENDE DEL CONSTRUCTOR) DELGADAS BARRAS DE MADERA LLAMADAS VARETAS DISPUESTAS EN LA PARTE INTERIOR Y CON FORMA DE ABANICO. LOS AROS SON DOS LARGAS Y ESTRECHAS PIEZAS DE PALOSANTO CURVADAS A FUEGO Y QUE SE UNEN EN LOS EXTREMOS SUPERIOR E INFERIOR DE LA CAJA. LA UNIÓN DE LOS AROS SE ASEGURA EN EL INTERIOR CON DOS TACOS DE MADERA COLOCADOS UNO EN LA BASE DEL MANGO Y OTRO EN LA PARTE OPUESTA. ADEMÁS LOS AROS SE REFUERZAN A LO LARGO DE SU PARTE INTERNA CON DOS TIRAS DE MADERA LLAMADAS TAPAJUNTAS. EL MANGO SERÁ DE MADERA DE PALOSANTO O DE CEDRO Y ESTÁ COMPUESTO POR EL CLAVIJERO, EL MÁSTIL Y EL ZOQUE. ANTIGUAMENTE LAS CLAVIJAS ERAN INSERTADAS DIRECTAMENTE EN LA MADERA DEL CLAVIJERO PERO ACTUALMENTE TODOS LOS CONSTRUCTORES UTILIZAN CLAVIJEROS MECÁNICOS. ESTOS CLAVIJEROS QUE TIENEN DOS CORTES VERTICALES, ESTÁN PREPARADOS PARA RECIBIR LOS HUESOS, PEQUEÑAS PIEZAS EN LAS QUE SE ENROLLAN LAS CUERDAS. LAS CLAVIJAS METÁLICAS QUEDAN FUERA Y SIRVEN PARA TENSAR LAS CUERDAS Y ASÍ AFINAR EL INSTRUMENTO. EL MÁSTIL, LA PARTE MÁS LARGA DEL MANGO, SE CUBRE CON EL DIAPASÓN, TROZO DE MADERA SOBRE EL QUE PISAN CON LOS DEDOS LAS CUERDAS DE LA GUITARRA. EL ZOQUE ES LA BASE DEL MANGO QUE SE FIJA A LA CAJA DE RESONANCIAS. UNA VEZ ENCOLADOS TODOS LOS ELEMENTOS QUE COMPONEN LA CAJA DE RESONANCIA, SE UNEN ÉSTA Y EL MANGO Y SE COLOCAN LOS REFUERZOS A LO LARGO DEL CONTORNO DE LAS DOS TAPAS, EN EL CENTRO DEL FONDO Y EN LAS UNIONES INFERIORES Y SUPERIORES DE LOS AROS. DESPUÉS SE COLOCA EL DIAPASÓN QUE SUELE SER DE PALOSANTO O ÉBANO. ENTRE EL MÁSTIL Y EL CLAVIJERO SE COLOCA LA CEJUELA PARA APOYO Y SEPARACIÓN DE LAS CUERDAS, SUELE SER DE MARFIL, DE HUESO O DE PLÁSTICO O INCLUSO DE METAL, DEPENDIENDO DE LA CALIDAD DE LA GUITARRA. AL TENER TODOS LOS ELEMENTOS ENSAMBLADOS ESTÁ LISTA PARA EL BARNIZADO. EXISTEN DOS FORMAS DE BARNIZADO, UNA QUE SE DA CON GOMA LACA A MANO Y QUE ES MÁS COSTOSA Y TIENE MUCHO MÁS TRABAJO, Y LA OTRA QUE ES DANDO EL BARNIZ SIMPLEMENTE CON UNA PISTOLA A BASE DE POLIURETANO QUE SECA RÁPIDAMENTE; ESTA ÚLTIMA TIENE EL INCONVENIENTE QUE EL BARNIZ SE COLOCA COMO UNA PLACA A LA CAJA DE RESONANCIA RESTÁNDOLE SONIDO. LA ÚLTIMA OPERACIÓN Y QUIZÁS LA MÁS DELICADA CONSISTE EN EL APLANADO DEL DIAPASÓN Y LA COLOCACIÓN DE LOS TRASTES, LOS CUALES SUELEN SER DE ALPACA O LATÓN. UN PERFECTO TRASTEADO ES DE IMPORTANCIA FUNDAMENTAL YA QUE DE ÉL DEPENDE LA JUSTEZA EN LA AFINACIÓN. FINALMENTE SE COLOCA EL PUENTE EN LA PARTE INFERIOR DE LA TAPA ARMÓNICA, SUELE ÉSTE SER DE PALOSANTO Y ES DONDE VA ENCORDADA LA GUITARRA EN ESTE EXTREMO. POSTERIORMENTE SE COLOCAN LAS CLAVIJAS Y SE PROCEDE AL ENCORDADO DEL INSTRUMENTO. ANTIGUAMENTE LAS CUERDAS ERAN DE TRIPA, ACTUALMENTE SON DE NYLON.

LA AFINACIÓN DE LAS SEIS CUERDAS ES LA SIGUIENTE:

SI BIEN LA CAPACIDAD EN CANTIDAD DE SONIDO NO ES UNA VIRTUD EN LA GUITARRA, SÍ LO ES SU RIQUEZA TÍMBRICA, EXPRESIVA Y DINÁMICA. "ES COMO UNA ORQUESTA QUE SUENA DESDE LEJOS".

Primera		Mi
Segunda		Si
Tercera		Sol
Cuarta		Re
Quinta		La
Sexta		Mi

Conservación de la Guitarra

LA GUITARRA, COMO INSTRUMENTO DELICADO QUE ES, HA DE CUIDARSE DE MANERA ESMERADA, Y SIEMPRE QUE NO SE ESTÉ TOCANDO, DEBERÁ ESTA GUARDADA EN SU ESTUCHE, QUE SERÁ DE CONSTITUCIÓN RÍGIDA A FIN DE RESGUARDARLA DE LOS EVENTUALES GOLPES; LAS FUNDAS DE LONA NO PROTEGEN CASI NADA.
LA HUMEDAD O SEQUEDAD EXTREMAS SON PELIGROSAS, ASÍ COMO EL PASO RÁPIDO DE HUMEDAD A SEQUEDAD Y VICEVERSA, PUEDEN OCASIONAR RAJAS EN LA MADERA POR MUY CURADA QUE ESTÉ.
NUNCA DEBEN COLGARSE EN LA PARED, YA QUE ÉSTAS SUELEN CAPTAR Y TRANSMITIR LA HUMEDAD. SI LA HUMEDAD FUERA EXCESIVA PODRÍA ABLANDAR LAS COLAS, LLEGANDO A PRODUCIR DESPEGADURAS EN EL INSTRUMENTO. LA MADERA ES HIGROSCÓPICA, O SEA QUE ADQUIERE EN SU INTERIOR HUMEDAD O LA DESPIDE DE ACUERDO CON EL AMBIENTE QUE LA RODEA. ES RECOMENDABLE MANTENER EL INSTRUMENTO ENTRE EL 65 Y EL 80 % DE HUMEDAD RELATIVA DEL AIRE.
CUANDO LA GUITARRA DEBA VIAJAR EN AVIÓN, EN LA BODEGA DE EQUIPAJES, HAY QUE AFLOJAR COMPLETAMENTE LAS CUERDAS. NUNCA SE DEBEN COLOCAR EN LOS MALETEROS DE LOS COCHES, YA QUE EXPUESTOS AL SOL PUEDEN ALCANZAR TEMPERATURAS DE 75% Y LA GUITARRA SUFRIR DAÑOS IRREPARABLES.
UNA RAJA NO TIENE IMPORTANCIA SI SE RECURRE PRONTO A UN BUEN REPARADOR DE INSTRUMENTOS, Y SI ÉSTA SE PRODUCE EN LA TAPA Y CERCA DEL PUENTE ES ACONSEJABLE AFLOJAR LAS CUERDAS.
NUNCA DEBERÍA ABANDONARSE UNA GUITARRA ENCIMA DE MUEBLES O SILLAS Y JAMÁS PONERLA CERCA DE UN FOCO QUE EXPIDA CALOR. ES OBVIO QUE HAY QUE EVITAR LOS GOLPES Y LOS ROCES, PORQUE UNA GUITARRA VIEJA SI SE CONSERVA EN ESTADO IMPECABLE POSEE GRAN VALOR YA QUE LA SONORIDAD AUMENTA CON EL PASO DEL TIEMPO.
ES CONVENIENTE MANTENER LAS GUITARRAS AFINADAS SIEMPRE EN EL MISMO TONO Y, EN CASO DE DESEAR CAMBIAR LAS CUERDAS , NO QUITAR LAS VIEJAS DE UNA VEZ, SINO CAMBIAR UNA, AFINARLA CON LAS DEMÁS, Y ASÍ PROCEDER DE UNA EN UNA CON LAS RESTANTES; ESTE TIENE POR OBJETO QUE EL PUENTE Y LA TAPA NO PIERDAN NI POR UN MOMENTO LA TENSIÓN A QUE ESTÁN ACOSTUMBRADOS, LO QUE PRODUCIRÍA UNA DISMINUCIÓN EN EL SONIDO QUE TARDARÍA ALGÚN TIEMPO EN RECUPERAR.
PARA LA LIMPIEZA DE LA GUITARRA NO SE USARÁ ALCOHOL, POR SER ÉSTE DISOLVENTE DE ALGUNOS BARNICES, SINO QUE SE EMPLEARÁ CUALQUIER PRODUCTO DE LOS UTILIZADOS PARA LA LIMPIEZA DE MUEBLES O CON UN TRAPO LIGERAMENTE HÚMEDO EN AGUA. SOBRE LAS CUERDAS. EN LAS CUERDAS DE NYLON, LAS CUARTAS, QUINTAS Y SEXTAS, ENTORCHADAS, PUEDEN PERDER GRAN PARTE DE SU SONORIDAD A CAUSA DEL SUDOR DE LAS MANOS, LO QUE DESMERECE MUCHO EL SONIDO DE UNA BUENA GUITARRA; CUANDO ESTO OCURRE, SE LES PUEDE DEVOLVER A SU PRIMITIVA SONORIDAD AFLOJÁNDOLAS COMPLETAMENTE Y VOLVIENDO DE NUEVO A TENSARLAS Y SI ESTO NO ES SUFICIENTE, SE LES PUEDE LAVAR CON JABÓN, CUIDANDO DE NO FROTARLAS PARA QUE NO SE AFLOJE EL ENTORCHADO, Y NO VOLVIÉNDOLAS A COLOCAR EN LA GUITARRA HASTA QUE ESTÉN BIEN SECAS.
CUANDO LAS CUERDAS CECEAN AL PULSARLAS AL AIRE, ES DEBIDO A QUE LAS RANURAS DEL HUESO DE LA CABEZA SE HAN AHONDADO POR DESGASTE; ESTO SE CORRIGE FÁCILMENTE COLOCANDO DEBAJO DE ESTA CEJILLA UNA TIRA DE CARTULINA DELGADA O PAPEL ALGO GRUESO, QUE GENERALMENTE BASTA PARA COMPENSAR LA PÉRDIDA DE ALTURA SOBRE EL PRIMER TRASTE.
POR ÚLTIMO DECIR QUE EN LOS VIAJES POR AVIÓN, SI EL INSTRUMENTO HA DE IR EN LA CABINA DE EQUIPAJE, ES NECESARIO AFLOJAR COMPLETAMENTE LAS CUERDAS

Nacimiento de la Guitarra (Leyenda)

HILARIO NO CONOCÍA MÁS QUE LA SOLEDAD. Y AL PRINCIPIO NO LE IMPORTABA. ¿QUÉ PODÍA FALTARLE A UN GAUCHO JOVEN, SI TENÍA UN RANCHO DONDE COBIJARSE, UN CABALLO INCANSABLE Y UNAS CUANTAS OVEJAS QUE ATENDER? ANDAR POR ESOS CAMPOS INTERMINABLES QUE SU CABALLO TAN BIEN CONOCÍA, HILVANANDO Y DESHILVANANDO UN SILBIDO QUE CORTE EL SILENCIO DEL CAMPO QUE SE AQUIETA..ASÍ FUE COMO COMENZARON HILARIO A CANSARSE DE SU SOLEDAD Y LAS COSAS A SUCEDER. EL ABORRECÍA EL SILENCIO. POR ESO BUSCABA EL RUMOR DEL ARROYO, O SE ENTRETENÍA ESCUCHANDO EL CANTO DE LOS PÁJAROS. AZUZAR LAS OVEJAS, EL "VAMOS BONITO" MIENTRAS PICABA CON EL REBENQUE EL ANCA SUDADA DEL CABALLO, ERAN LOS POCOS DIÁLOGOS DE SU VIDA SOLITARIA.UNA TARDE QUE ANUNCIABA LLUVIA, HILARIO SE FUE A DORMIR, LO HIZO DE A RATOS SOBRESALTADO POR LOS RAYOS Y RELÁMPAGOS, HASTA QUE AL FIN SE DURMIÓ PROFUNDAMENTE. SOÑÓ CON LA LLUVIA DE VOZ SERENA Y MELODIOSA. CUANDO DESPERTÓ, HILARIO YA SABÍA: NECESITABA COMPAÑERA.LA TARDE SIGUIENTE LO ENCONTRÓ A HILARIO CON CAMISA LIMPIA, DOMANDO SU PELO TIESO. LLEGÓ AL PUEBLO Y NO LA VIO AL PRINCIPIO, ENTRE LA GENTE QUE SE JUNTABA FRENTE A LA PULPERÍA. FUE CUANDO DIO VUELTA A LAS CASAS PARA BUSCAR EL POZO QUE LA ESCUCHÓ CANTAR UN AIRE ALEGRE INCLINADA SOBRE EL FUENTÓN. ERA LA MUCHACHA CON LA QUE HABÍA SOÑADO, CON SU VOZ, SU CARA Y SU CUERPO, Y SE LLAMABA ROSA. EL LA LLEVÓ AL RANCHO Y ALLÍ SE ACABÓ SU SOLEDAD. EL, AHORA, APURABA EL REGRESO DE SU TRABAJO. ROSA RESUMÍA TODA SU FELICIDAD.LA DESGRACIA VINO UN DÍA EN QUE AMURAY, EL CACIQUE DE UNA TRIBU INDÍGENA, TAMBIÉN SE ENAMORÓ DE ESA CRIOLLA TAN GRACIOSA, TAN AMANTE Y TAN FIEL. EL INDIO ESPERÓ LA OPORTUNIDAD, PRIMERO QUISO SEDUCIR A ROSA, INÚTILMENTE, FINALMENTE, UNA TARDE, UN RATO ANTES DE QUE HILARIO REGRESARA, ASALTÓ EL RANCHO Y SE LA LLEVÓ.HILARIO SE EXTRAÑO DE QUE SU MUJER NO SALIERA A ESPERARLO. AL LLEGAR AL CLARO EL VIEJO SILENCIO VOLVIÓ DE PRONTO, PERO ESTA VEZ ERA UN GRITO. EL GAUCHO COMPRENDIÓ, NO TUVO MÁS QUE VER EL DESORDEN DEL RANCHO, EL AGUA VOLCADA EN EL PATIO Y LAS MANCHAS DE SANGRE SOBRE LA TIERRA. AL GALOPE Y CON EL CORAZÓN APRETADO, SIGUIÓ EL RASTRO. LA PERSECUSIÓN DURÓ POCO, PERO LA LUCHA FUE FEROZ. AL VER A ROSA HERIDA, HILARIO SE AVALANZÓ SOBRE AMURAY Y CON UN CERTERO PUNTAZO DE CUCHILLO HIZO QUE SOLTARA A LA CAUTIVA. A DURAS PENAS PUDO SOSTENER A LA DESMAYADA ROSA, QUE, ANTES DE LLEGAR AL RANCHO, YA ESTABA MUERTA. HILARIO, ABRAZADO AL CADÁVER, LLAMÓ A SU AMADA CON EL SINFÍN DE PALABRAS QUE ELLA LE HABÍA ENSEÑADO Y LLORÓ CON TODA LA PENA MIENTRAS CAÍA LA NOCHE. EL GAUCHO SE QUEDÓ DORMIDO BAJO LAS ESTRELLAS CON LA CABEZA SOBRE EL CUERPO QUERIDO, SÓLO CON EL SUEÑO LLEGÓ EL ALIVIO. NO LO DESPERTÓ EL ALBOROTO DE LOS PÁJAROS NI EL RESPLANDOR DEL SOL, SINO UNA MÚSICA DESCONOCIDA Y TAN CERCANA QUE PARECÍA BROTAR DE SU PROPIO CUERPO. CUANDO TOMÓ CONCIENCIA, LLEGÓ LA PENA DEL RECUERDO Y LA SORPRESA DE VER QUE SUS BRAZOS YA NO RODEABAN EL CUERPO DE SU COMPAÑERA SINO UNA CAJA DE MADERA CON FORMA DE MUJER APENAS PERLADA POR EL TENUE ROCÍO DEL AMANECER.

ES UN INSTRUMENTO DE CUERDA QUE POSEE UNA CAJA Y UN MANGO. LA CAJA ESTÁ CONSTITUIDA POR UNA CAPARAZÓN DE ARMADILLO SOBRE EL CUAL SE ADHIERE UNA TAPA ARMÓNICA EN FORMA DE 8, CON UN OÍDO CENTRAL. EL MANGO DE MADERA SE HALLA PEGADO POR UN EXTREMO A LA CAJA Y EN OTRO SE ENCUENTRE EL CLAVIJERO DESDE DONDE PARTEN CINCO PARES DE CUERDAS QUE ORIGINALMENTE ERAN DE TRIPA, PERO HOY SON METÁLICAS O DE NYLON.
EL CHARANGO ESTÁ CONSTRUIDO CON LA CAPARAZÓN DE UN QUIRQUINCHO, ANIMALITO PERTENECIENTE A LA ESPECIE DE ARMADILLOS, MUY ABUNDANTE EN BOLIVIA Y EN EL NORTE ARGENTINO. TAMBIÉN SE LOS CONSTRUYE EN MADERA LAMINADA, EN MADERA LABRADA DONDE LOS ARTESANOS MUESTRAN UNA GRAN HABILIDAD ARTÍSTICA AL LOGRA LOGRAR FILIGRANAS EN TODA LA PARTE PROPICIA DEL CHARANGO. EN LA HISTORIA SE PUEDE ENCONTRAR CHARANGOS HECHOS DE CARAMOÑAS, CALABAZA HUECA (POROS) E INCLUSO CHARANGOS CONSTRUIDOS CON EL CUERO DEL CÓNDOR, ACTUALMENTE SE LOS CONSTRUYE CON MATERIAL SINTÉTICO. SU DENOMINACIÓN CORRESPONDE A LA LENGUA QUECHUA DAR AL PEQUEÑO CORDÓFONO EL NOMINATIVO DE CHARANGO, PALABRA QUE POSIBLEMENTE DERIVA DEL CHAJHUCU, QUE QUIERE DECIR “ALEGRE”, “BULLANGUERO”, “HABLADOR” Y DE CHARANGA -DEL LATÍN CHANGERE-, QUE SIGNIFICA LO MISMO. LA VOZ “CHAJHUNCU”, LLAMADO MÁS TARDE -CHAJHUANCO-, CON EL CORRER DEL TIEMPO DEL TIEMPO SE TRANSFORMÓ EN CHARANGO.
EN CRÓNICAS PERUANAS APARECEN CON EL NOMBRE DE “KIRKINCHO” Y EN BOLIVIA EXISTE UN PEQUEÑO CHARANGO QUE SE LE ASIGNA EN NOMBRE DE “MAULINCHO EN NUESTRO PAÍS ES MUY CONOCIDO EN EL NOROESTE.
SU CARÁCTER FESTIVO Y ALEGRE HACE QUE SEA EMPLEADO PARA EL ACOMPAÑAMIENTO MUSICAL DE DANZA Y CANCIONES, CONJUNTAMENTE CON OTROS INSTRUMENTO (GUITARRA, QUENA, SIKU, BOMBO, ETC.), OTRAS VECES LLEVA VOZ CANTANTE A TRAVÉS DE PUNTEO Y RICOS ARPEGIOS. A PESAR DE SU REDUCIDO TAMAÑO EL CHARANGO TIENE UN SONIDO MUY ESPECIAL QUE LE IMPRIME GRAN FUERZA MUSICAL.
EL EJECUTANTE SOSTIENE EL INSTRUMENTO CONTRA EL PECHO, PARA SU EJECUCIÓN EXIGE UNA GRAN HABILIDAD EN EL USO DE LA MUÑECA DERECHA Y PUEDE EXPRESARSE EN FORMA DE RASGUEADOS Y PUNTEOS. ES NECESARIO EVITAR LOS RASGUIDOS CON TÉCNICAS GUITARRÍSTICAS, YA QUE EL CHARANGO TIENE UN TOQUE MUY ESPECIAL, TOTALMENTE DIFERENTE A LA GUITARRA.
SU CLASIFICACIÓN ES CORDÓFONO COMPUESTO.

ES EJECUTADA TANTO POR HOMBRES COMO POR MUJERES Y MANTIENE UNA AMPLIA VIGENCIA EN JUJUY, SALTA, TUCUMÁN, SANTIAGO DEL ESTERO, CATAMARCA Y LA RIOJA.SE CLASIFICAN EN FOLKLÓRICOS Y ETNOGRÁFICOS. ALGUNOS TIENEN ORIGEN PRECOLOMBINO. OTROS SON PRODUCTO DE LA INFLUENCIA DE CULTURAS QUE LLEGARON AL CONTINENTE CON LA CONQUISTA. SON DE USO RITUAL, RELIGIOSO Y FESTIVO. ESTA MANIFESTACIÓN DE LA MÚSICA AUTÓCTONA ES PARTE DE NUESTRA HISTORIA Y MERECE SER CONOCIDA. INSTRUMENTO QUE SE USA HABITUALMENTE PARA LA BASE RÍTMICA DE BAGUALAS, VIDALAS Y EN CELEBRACIONES RELIGIOSAS.
SE COMPONE DE LA SIGUIENTE MANERA:

LOS DOS PARCHES, UNO A CADA LADO, PUEDEN SER DE CUERO DE OVEJA,CABRA, , O DE LA MEMBRANA INTERNA DEL ESTÓMAGO DE UN VACUNO (PANZA DE VACA)

EL DIÁMETRO DEL ARO, ES MAYOR QUE EL ALTO DEL CILINDRO. PARA TEMPLARLA SE AFLOJAN LOS PARCHES, SE REMOJAN Y VUELVEN A EXTENDERSE. EL TIENTO QUE LOS UNE, ES AJUSTADO HASTA DEJAR EL CUERO BIEN TENDIDO.

CARACTERÍSTICA DE LOS VALLES CALCHAQUÍES Y QUEBRADA DE HUMAHUACA. LLEGA A LOS 55 CM DE DIÁMETRO Y 15 CM DE ALTURA. SU MARCO, POR LO COMÚN DE CEDRO - RARAMENTE DE PINO - ES PINTADO EN COLORES VIVOS, CON MOTIVOS DE PLANTAS Y ANIMALES. EL PARCHE QUE SE PERCUTE SE PREFIERE DE PANZA 'I VACA Y EL OTRO EL PELLEJO DE ATRÁS DEL PECHO.
LA CORREHUELA QUE LOS UNE ES PIOLÍN INDUSTRIAL Y LA TENSIÓN SE LOGRA CON PRESILLAS DE CUERO.
POSEE UNA MANIJA DE PIOLÍN Y UN BORDÓN DE CERDA EQUINA - LA CHIRLERA - QUE PUEDE SER DOBLE O TENER AGREGADO EN EL CENTRO UN PEQUEÑO CANUTO DE PLUMA O UN PALITO. EL PALO PERCUTOR SE DENOMINA GUASTÁNA Y SUELE LLEVAR EN SU CABEZA UNA DECORACIÓN DE LANA TEJIDA.

SU ALTURA - HASTA UNOS 20 CM - SUELE SER MAYOR QUE LA DE LA CAJA VALLISTA, SIENDO SU DIÁMETRO MENOR QUE ESTA ÚLTIMA. ES COMÚN QUE SU MARCO PRESENTE UN ORIFICIO EN FORMA DE TRIÁNGULO, PARA FACILITAR LA DESCOMPRESIÓN DE AIRE EN CASO DE UNA PERCUSIÓN DEMASIADO FUERTE.
LAS MÁS FRECUENTES UTILIZAN PARCHES DE POLIETILENO.
EL MARCO DE MADERA PUEDE A VECES SER REEMPLAZADO POR UN RECIPIENTE DE HOJALATA EN LA ZONA DE LA PUNA SALADA DE CATAMARCA Y SALTA. ES EJECUTADA POR MUJERES, EXCEPTO EN LAS OCASIONES EN QUE LO HACE SIMULTÁNEAMENTE EL EJECUTANTE VARÓN DE QUENA O ERKENCHO.

MIDE HASTA 30 CM DE DIÁMETRO POR 11 CM DE ALTO, CON CUERPO DE MADERA DE CEIBO EXCAVADO A CUCHILLO O GUBIA Y CONSERVANDO LAS IRREGULARIDADES DE LA MADERA NATURAL POR LO QUE PRESENTA Y CÍRCULO IRREGULAR. TIENE PARCHES DE CUERO DE VIZCACHA, UNIDOS POR UNA CORREA DE SUELA SIN NUDOS NI PRESILLAS. LOS AROS SON DE QUEBRACHO BLANCO, TALA, TRAMONTANA O LOCONTE. LA BAQUETA ES UNA RAMA DESCORTEZADA, A LA QUE SE ADAPTA UNA ABULTAMIENTO DE LANA ENVUELTO EN CUERO CRUDO EN UNO DE SUS EXTREMOS.
SE UTILIZA TAMBIÉN EN TUCUMÁN, CATAMARCA, LA RIOJA Y NORTE DE SAN JUAN PARA ACOMPAÑAR VIDALAS.

HABRÍA LLEGADO A LA ZONA DEL CHACO POR EL RÍO SALADO, HOY EL ÁREA DE MAYOR VIGENCIA.
SU CUERPO ES GENERALMENTE UN ARO DE LANZA U OTRA MADERA MUY RESISTENTE Y FLEXIBLE, CON SUS EXTREMOS SUPERPUESTOS Y COSIDOS CON TIENTOS O TAMBIÉN UN TRONCO DE CASPI ZAPALLO AHUECADO. LOS PARCHES SON DE CABRA O CORZUELA, NO POSEYENDO CHIRLERA (SALVO EN ROSARIO DE LA FRONTERA, EN LA PROVINCIA DE SALTA, DONDE SE LA CONOCE COMO CHIFLERA). SU DIÁMETRO PUEDE SER MAYOR DE 30 CM PERO SU ALTURA ES MENOR QUE LA DE LA CAJA SANTIAGUEÑA.. SE TOCA CON UN SOLO PALILLO.

Es una de las más bellas canciones folklóricas argentinas y la más rica en artificios y estructura. Su estilo es noble y profundo. Musicalmente se nutre de una antigua corriente andina y sudamericana culta y popular y siente luego influencias europeas posteriores. Poéticamente, establece su señorío sobre el complejo sistema de coplas, motes y estribillos y en él se manifiesta con amplitud insuperada.
Se expresa originalmente en dúo de terceras paralelas o en coro y le basta con la caja para su acompañamiento. También utiliza la guitarra y suele figurar en el repertorio de los conjuntos criollos de violín, guitarra y bombo con o sin voces.
Varios de sus elementos musicales son europeos; algún elemento tonal parece americano. Debió tener lejana boga en ambientes superiores andinos. Sus elementos poéticos son españoles.
Es una especie indudablemente antigua. Los documentos que la nombran no llegan a la línea del 1800 pero como se prueba que está formada en toda su complejidad poco después de esa fecha, se podría admitir que tiene buen espacio de vida en el s. XVIII.
El nombre es popular. En la actualidad se oye principalmente en la provincia de Santiago del Estero y no se aplica a otra especie. El área de la vidala es toda la del antiguo Tucumán. En la actualidad tiene plena vigencia en el eje Tucumán - Santiago del estero y su difusión disminuye hacia Salta, Catamarca y La Rioja y mucho más en el norte de San Juan. En Jujuy es rara, aunque hay vestigios principalmente llevados desde Salta.
De élla habla Domingo F Sarmiento en Facundo (1845) y también figuran dos en el Cancionero Argentino, publicado en 1837/38 por José A Wilde. La mención más antigua a su música es la del General Gregorio Aráoz de Lamadrid en su libro Memorias del general La Madrid, escrito en 1841, en el que habla de una interpretación que data de 1828.
Los elementos poéticos de la vidala, son tres: copla, estribillo y mote. Los dos primeros, son imprescindibles; el tercero sólo aparece con ambos, en algunas. La copla, de forma invariable, es la conocida cuarteta de versos casi siempre octosílabos con asonante o consonante entre el primero y el segundo par de versos. Lo general es la asonancia en los versos segundo y cuarto. Se denomina estribillo a cierto refrán, cláusula o letrilla, más o menos breve, análogo al que usaron los clásicos de lengua castellana en la función del retorno. Lo original del estribillo criollo es que nunca precede a la copla; lo verdaderamente curioso es la cantidad de maneras con que se "entremete" en la estrofa y rompe la continuidad de los cuatro versos. el estribillo más común es pentasílabo; sin embargo no son raros los que tienen versos de cuatro a ocho sílabas. La música desempeña un papel muy importante en estas irregularidades. La estrofilla que forman los estribillos puede tener dos, tres o cuatro versos juntos - entre los de la copla - o separados. Estos versos carecen a veces, de ilación; si hubiera de juzgarse por el sentido, parecerían estribillos independientes. El sentido del estribillo no guarda relación alguna con el pensamiento de la copla, aunque a veces los de carácter amoroso, coinciden y se complementan. En el estribillo deben enlazar con la de la copla. Es posible que, en otros tiempos, el estribillo haya sido refrán o sentencia engendrados por la copla o ésta se desarrolló del tema que sintetiza el refrán; hoy no sucede. El mote es una estrofilla generalmente pentasílaba que, con asunto independiente, por lo común, aparece entre las estrofas de la vidala separándolas y, en ocasiones, se coloca entre los mismos versos de la copla. En ciertos casos, por su forma y posición, se confunde con el estribillo. Su aparición no es constante ni necesaria.

(del bereber y árabe-bereber zeneta o zenetha) designa en castellano y otros idiomas (catalán, vasco, gallego e incluso occitano del sur) a aquellos que demuestran una gran habilidad hípica y máxime si esto se relaciona con sus labores más frecuentes (arrieros, domadores etc.).
Aunque la explicación de la base etimológica a partir de la palabra "zenetha" exige su propio artículo de índole histórica,
corresponde aquí decir que los "zenetha" eran una "tribu" de bereberes que durante la Edad Media rivalizaron con otra no menos importante,
la de los zeneguís.
Los zenethas al parecer se configuraron como etnia en el Sahara Occidental y en la margen norte del río Senegal, especialmente tras la invasión árabe. Tal invasión les habría forzado -entre otras cuestiones- a adoptar como parte de su táctica el uso con gran destreza primero de los dromedarios y camellos, la adquisición de tales habilidades se reforzó cuando pudieron montar usualmente a caballo, en especial el tipo de caballo ágil (nada "yihill") y liviano llamado caballo árabe. Esto les permitió un puesto de prevalencia en el Magreb y, sobre todo, en la España medieval dominada por los muslimes.
A partir de entonces es que en castellano se adjetiva como jinete a quien sabe andar a caballo y, especialmente, a quien es campeador o domina las prácticas ecuestres, tal cual sucede con el gaucho, el huaso, el llanero, el vaquero o el charro entre otros. Obtenido de
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EL DOMADOR
Un oficio que ha trascendido en el tiempo es el del domador. La figura recia del gaucho en lucha pareja
con el potro es aun hoy protagonista en nuestras estancias. Antes de efectuar la doma debe atar el potro
al palenque, y luego montarlo. Los corcovos, las corridas desenfrenadas, algún revolcón, son parte de la
doma. Sin dañarlo, con habilidad y coraje, el domador convierte al indómito potro en su mejor amigo: el caballo